Загрузка...
Referat.kulichki.net - - Александр Сергеевич Пушкин (Диплом, Word, 171,9 Кб в архиве).

Рефераты - Александр Сергеевич Пушкин (Диплом, Word, 171,9 Кб в архиве).

Заказать написание реферата, курсовой, диплома на мою тему



Файл 1

БИБЛИОГРАФИЯ.

А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. - М., 1974.
Батюшков К.Н. Сочинения. - М., 1955.
Карамзин Н. Дмитриев И. Избранные стихотворения. - Л., 1953.
Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. - М., 1988.
Поэты пушкинской поры. - М., 1965.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. - Л., 1977-1979.
Пушкин А.С. Собр. соч. - М., 1993.
Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. - М., 1985-1987.
Пушкин А.С. Стихотворения: В 3 т. - Л., 1955.
Айвазовский. Документы и материалы. - Ереван, 1967.
Анненков Т.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. - М., 1984.
А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. - М., 1974.
А.С. Пушкин и его время в изобразительном искусстве первой половины XIX
веке. Всесоюзный музей А.С. Пушкина. - Л., 1985.
А.С. Пушкин об искусстве: В 2 т. - М., 1990.
Баршт К.А. Проблемы и перспективы изучения графики А.С. Пушкина. // Рус. лит. 1992. № 3.
Баршт К.А. О типологических взаимосвязях литературы и живописи //
Русская литература и изобразительное искусство. Л., 1988.
Батов В. Зачем А.С. Пушкину рисунок? // Прикладная психология и
психоанализ. 1999. № 3.
Биттнер В.Л. Стихотворение А.С. Пушкина "Не дай мне Бог сойти с ума" и
рисунок "Сумасшедшего дома" // Рус. лит. 1999. № 2.
Бонди С.М. Черновики Пушкина. - М., 1971.
Вацуро В.Э. Пушкин и Аркадий Родзянко // Временник пушкинской
комиссии. 1969. Л., 1971.
Головина Л. Два хрестоматийных портрета // Юный художник. 1999. № 4.
Денисенко С. Пушкин - график // Нева. 1994. № 5-6.
Жуйкова Р.Г. Автопортреты Пушкина // Временник пушкинской комиссии.
1981. Л., 1985.
Измайлов Н.В. Пушкин в дневнике гр. Д.Ф. Фикельмон // Временник
пушкинской комиссии. 1962. М.; Л.; 1963.
Кепцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках: 1820-е годы. - М., 1983.
Колокольцев Е.Н. А.С. Пушкин в портретах и иллюстрациях. - М., 1999.
Кончин Е. Из семьи "каменного мастера". Загадка первого прижизненного
портрета Пушкина работы Е. Гейтмана. // Культура. 1998. № 23.
Краваль Л. "Милый демон". Портреты Катерины Собаньской в рисунках
Пушкина // Волга. 1991. № 6.
Кулешев В.И. Жизнь и творчество А.С. Пушкина. - М., 1987.
Московская изобразительная пушкиниана. - М., 1991.
Невелов Г.А. "Эскизы разных лиц..." (Декабристы в рисунках Пушкина). -
СПб., 1993.
Овчинникова С. Рисунки А.С. Пушкина // Дошкольное воспитание. 1989. № 6.
Певзнер Л. Рисунки поэта:[ к биографии А.С. Пушкина] // Наше наследие.
1989. № 6.
Петропавловская Н. Рисунки Пушкина на занятиях в старших классах //
Рус. лит. 1974. № 2.
Порудоминский В. Власть высокого таланта // Порудоминский В. "Половина жизни моей..." М., 1987.
Ракова М.М. Русское искусство первой половины XIX века. - М., 1962.
Русская литература и зарубежное искусство. - Л., 1986.
Русская литература и изобразительное искусство. - Л. 1988.
Сологуб В.А. Воспоминания. - М., Л., 1931.
Фейнберг И.Л. История одной рукописи. - М., 1963.
Фомичёв С.А. Рисунки Пушкина и творческий процесс // Временник
пушкинской комиссии. Выпуск 22. Л., 1988.
Ходякова Л.А. Цикл пушкинских уроков: А.С. Пушкин и изобразительное
искусство // РЯШ. 1999. № 3.
Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - М., 1980.
Эфрос А.М. Автопортреты Пушкина // Эфрос А.М. Мастера родных эпох. М.,
1997.
Эфрос А.М. Рисунки поэта. - М., 1933.

Файл 2

Коллекция рефератов на Куличках - http://referat.kulichki.net
2.
3. См.: Баршт К.А. О типологических взаимосвязях литературы и живописи // Русская литература и изобразительное искусство. Л., 1988. - с. 28.
4. Баршт К.А. Проблемы и перспективы изучения графики А.С. Пушкина // Рус. лит. 1992. № 3. - с. 111.
5. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2т. - М., 1974. Т.2. - с.65
6. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - М., 1933. - с. 52-54.
7. Пушкин А.С. Сочинения: В 3т. - М., 1985-1987. Т.1. - с.565. В дальнейшем ссылки на это издание, кроме особо оговоренных случаев, причем римскими цифрами обозначается том, а арабскими - страница.
8. Поэты пушкинской поры. - М., 1965. - с. 111.
9. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10т. - Л., 1977-1979. Т.10. - с. 448.
10. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. - с.291.
11. Там же. - с. 479.
12. См. : Айвазовский. Документы и материалы. - Ереван, 1967. - с. 275-276.
13. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. - с.377.
14. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.59-60.
15. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т.10. - с. 103.
16. Там же.
17. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.62.
18. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.68.
19. См. : там же. - с. 71-72.
20. Там же. - с. 84.
21. См. : там же. - с. 88.
22. Карамзин Н. Дмитриев И. Избранные стихотворения. - Л., 1953. - с. 148.
23. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. - М., 1988. - с. 93-94.
24. Там же. - с. 95.
25. Там же. - с. 93.
26. Там же. - с. 96.
27. Там же.
28. Там же. - с. 333.
29. См.: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 92.
30. Батюшков К.Н. Сочинения. - М., 1955. - с.339-340.
31. Там же.
32. Пушкин А. Собр. соч. М., 1993. - с. 764.
33. Там же.
34. Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. - М., 1984.- с.68.
35. Цит. по: там же.
36. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.18.
37. Там же.
38. Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках:1820-е годы. - М., 1983. - с.14.
39. Батов В. Зачем А.С. Пушкину рисунок? // Прикладная психология и психоанализ. 1999. №3. - с.27.
40. См.: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 20-22.
41. См.: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - М., 1980. - с.33.
42. См.: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 436.
43. Там же. - с. 424.
44. Там же. - с. 421.
45. Там же. - с. 422.
46. Там же. - с. 46-47.
47. Цит. по: там же. - с. 26.
48. Там же. - с. 168.
49. Там же. - с. 168-170.
50. См.: Бонди С.М. Черновики Пушкина. - М., 1971. - с. 14.
51. Там же. - с. 171.
52. Петропавловская Н. Рисунки Пушкина на занятиях в старших классах // Рус. лит. 1974. №2. - с.49.
53. Цит. по: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с.351.
54. Там же.
55. Фейнберг И.Л. История одной рукописи. - М., 1963. - с. 50.
56. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 427.
57. Там же. - с. 429.
58. Там же. - с. 434.
59. Биттнер В.Л. Стихотворения А.С. Пушкина "Не дай мне Бог Сойти с ума" и рисунок "Сумасшедшего дома" // Рус. лит. 1999. №2. - с. 198-204.
60. См.: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 380.
61. Биттнер В.Л. Стихотворения А.С. Пушкина "Не дай мне Бог Сойти с ума" и рисунок "Сумасшедшего дома". - с. 198-204.
62. Там же.
63. Там же.
64. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с.105-110.
65. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 445.
66. См.: Певзнер Л. Рисунки поэта: [к биографии А.С. Пушкина] // Наше наследие. 1989. №6. - с. 135.
67. Там же.
68. Цит. по: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с.274.
69. Цит. по: Измайлов Н.В. Пушкин в дневнике гр. Д.Ф. Фикельмон // Временник пушкинской комиссии. 1962. М.; Л., 1963. - с. 34-35.
70. Цит. по: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 289.
71. Там же. - с.141.
72. Там же. - с. 143-144.
73. Там же.
74. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.274.
75. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т.10. - с. 17.
76. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.310.
77. Там же. - с.308.
78. Там же. - с.310.
79. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 174.
80. Там же. - с.175.
81. Там же. - с.177.
82. Цит. по.: Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках:1820-е годы. - с.116.
83. Там же. - с.119.
84. Там же. - с.178-179.
85. Пушкин А.С. Стихотворения: В 3т. - Л., 1955. Т.3. - с.223 и 789.
86. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 150-151.
87. Пушкин А.С. Собр. соч. - с. 719.
88. Цит. по: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 258.
89. Вы не узнаете этих людей: вы увидите, что пойдут в ход ножи.
90. Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках:1820-е годы. - с.70.
91. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 304.
92. См.: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 264.
93. См.: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 305.
94. Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках:1820-е годы. - с.100-101.
95. Цит. по: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 298.
96. Бонди С.М. Черновики Пушкина.- с. 49-54.
97. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 443.
98. Там же. - с.458-460.
99. Там же. - с.330.
100. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 168.
101. Там же. - с.155.
102. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 338-340.
103. Там же.
104. Там же. - с.318-366.
105. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 183.
106. Цит. по: там же. - с.293.
107. Там же.
108. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 375.
109. Цит. по: там же. - с.219.
110. См.: Вацуро В.Э. Пушкин и Аркадий Родзянко // Временник пушкинской комиссии. 1969. Л., 1971. - с. 46-68.
111. Цит. по: Фомичев С.А. Рисунки Пушкина и творческий процесс // Временник пушкинской комиссии. Выпуск 22. Л., 1988. - с.11.
112. Цит. по: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 393-394.
113. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.240.
114. См.: там же. - с.376-378.
115. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 191.
116. См.: Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках:1820-е годы. - с.123-143.
117. См.: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 220-232.
118. Цит. по: А.С. Пушкин и его время в изобразительном искусстве первой половины XIX в. Всесоюзный музей А.С. Пушкина. - Л., 1985.
119. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.248.
120. Там же. - с.238.
121. Сологуб В.А. Воспоминания. - М.;Л., 1931. - с. 438.
122. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.254.
123. Там же. - с.240.
124. Цит. по: Краваль Л. "Милый демон". Портреты Каролины Собаньской в рисунка Пушкина // Волга. 1991. №6 . - с. 74.
125. Там же. - с.176.
126. Там же. - с.177.
127. Там же.
128. Там же.
129. Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.274.
130. Краваль Л. "Милый демон". Портреты Каролины Собаньской в рисунка Пушкина. - с. 177.
131. Там же. - с.178.
132. Там же.
133. Там же. - с.176.
134. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.258.
135. Цит. по: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с.200.
136. См.: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с. 269-398.
137. Эфрос А.М. Автопортреты Пушкина // Эфрос А.М. Мастера разных эпох. М., 1979. - с. 117.
138. См.: Жуйкова Р.Г. Автопортреты Пушкина // Временник пушкинской комиссии. 1981. Л., 1985. - с. 86-106.
139. См.: Эфрос А.М. Автопортреты Пушкина. - с. 25.
140. См.: Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. - с. 350-351.
141. Эфрос А.М. Автопортреты Пушкина. - с. 118.
142. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.298.
143. Там же. - с.298.
144. Эфрос А.М. Автопортреты Пушкина. - с. 134.
145. Цит. по: Эфрос А.М. Рисунки поэта. - с.408.
146. Там же.
147. Там же.
148. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. - с.385.
149. Там же. - с.199.
150. Цит.по: Порудоминский В. Власть высокого таланта // Порудоминский В. "Половина жизни моей...". М., 1987. - с.20.
151. Там же. - с.121.
152. См.: Московская изобразительная пушкиниана / сост. Л.И. Вуич и др. - М., 1991. - с. 18.
153. Цит.по: Порудоминский В. Власть высокого таланта. - с. 44.
154. Там же.
155. Там же. - с.54.
156. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. - с.59-60.
157. Порудоминский В. Власть высокого таланта. - с. 80.
158. Там же. - с.82.
159. Там же.
160. Там же.
161. Пушкин Собр. соч. Т.10. - с.452.

Файл 3

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Изобразительное искусство первой трети XIX века не может оставить равнодушным ни одного человека, который имеет самое непосредственное отношение к миру искусства. А.С. Пушкин нередко пересекался и в жизни и в творчестве с миром художников, скульпторов. Он восхищался скульптурой своих современников Пименова и Логановского. Собирался завести дружбу с К.П. Брюлловым, привечал юного Айвазовского, посещал выставки и мастерские художников. Но Пушкин не ограничивался только общением с художниками. Его произведения "К бюсту завоевателя", "Полководец" и "Художник" дают краткую, но предельно меткую характеристику изобразительному искусству своего времени. Поэт хорошо осознавал процессы происходящие в искусстве. Существуют у Пушкина и прямые попытки воспроизвести произведения искусств: скульптуру (статуи Вольтера, работы Гудона; Меркурия, работы Болоньи; Давида, работы Микеланджело; памятник Петру I, Фальконэ), живописи ("Последний день Помпеи", работы К.П. Брюллова), архитектуры (Царскосельский Лицей). Но чаще художники, только лишь упоминаются в произведениях Пушкина. Это обстоятельство не должно приводить к поспешным выводам. На наш взгляд - это лишь показатель эрудиции поэта.
Художники так же не обходили вниманием великого поэта своей эпохи. Его рисовали, пожалуй, самые лучшие художники его времени (Кипренский, Тропинин, Уткин, Вивьен). Практически к каждому портрету у Пушкина было свое отношение. К некотором он его выразил в стихах (например, к Кипренскому), к другим в письмах (гравюра Гейтмона).
Но это все касается официального мира искусства. А есть искусство и неофициальное. Искусство, которое не предназначалось для посторонних глаз - это графика черновиков Пушкина, рисунки, возникающие во время творческих пауз. Техника пушкинской графики не знает изменений до самой смерти поэта.
Хотя можно выделить два периода - Кишинев и Болдино. Кишиневские годы были периодом расцвета и оформлением пушкинской карикатуры, для болдинского периода характерна иллюстрация. Рисунки Ушаковского альбома являются переходными от карикатуры к иллюстрации. Иллюстрации - это наиболее простая часть графики Пушкина. Самой же интересной группой являются профили. Большинство профилей - это современники поэта и сам Пушкин. Портреты, нарисованные Пушкиным по памяти, рассказывают нам об этих людях и о самом себе. "Пушкинская графика - "зрительный дневник". Это - своего рода автобиография в рисунках"*, и, научившись этот "дневник" читать, мы глазами Пушкина увидели тех, кто его привлекал, о ком думал он, чьи поступки и судьбы его волновали. Пушкин как-то заметил: "Следовать за мыслями великого человека, есть наука самая занимательная". Это в полной мере относится к графике, зримо сохранившей его мысли.
Но графика - это не только дневник Пушкина. Это еще и своеобразный вид искусства, которому не было равных среди искусства первой половины XIX века. Только лишь в конце XIX - начале XX века появится графика импрессионизма, которая очень будет напоминать пушкинские наброски. Говоря об отношении Пушкина к изобразительному искусству, нельзя согласится с мнением А.М. Эфроса, что в этом плане к искусству Пушкин выполнял лишь обязанности светского человека. Наиболее точно отношение Пушкина к изобразительному искусству высказал К.А. Полевой: "Он страстно любил искусства и имел в них оригинальный взгляд".

Файл 4

V глава.
Автопортреты.
Самой увлекательной и многообразной группой среди портретов, выполненных рукою Пушкина, являются автопортреты. Говоря об огромной значимости автопортретов Пушкина, сравнивая эти наброски с портретами поэта, выполненными профессиональными художниками, А.М. Эфрос писал: "...автопортреты Пушкина имеют огромную документальную ценность. Это наиболее надёжные свидетельства примет и особенностей пушкинского облика. Они тем более важны, что охватывают весь основной период его жизни. Они отражают разные состояния, самочувствия, самонаблюдения Пушкина. Этого нет в официальных портретах поэта. Два основных портрета - Кипренского и Тропинина - и два добавочных - акварель Соколова и карандаш Вивьена, - сделанные с живого Пушкина, не могут перевесить ни убедительностью, ни интимностью дилетантских, черновых пушкинских зарисовок. В его набросках есть непосредственность и близость, которая не вызывает сомнений и свидетельствует каждой своей подробностью, что именно так он выглядел или так обряжал себя, или таким хотел себя видеть. На автопортретах лежит горячность повседневности, живого прикосновения к большим и малым фазам пушкинской судьбы".135
Он сделал с себя в три раза больше изображений, чем все его современники, вместе взятые. Р.Г. Жуйкова насчитывает 91 автопортрет136.
Автопортреты в подавляющем большинстве сосредоточены в пределах одного десятилетия. Нет автопортретов, которые были бы сделаны до 1820 г., и совсем ничтожно число их после 1830 года. Нужны были потрясения, изгнания 1820 г., что бы он стал для себя главным предметом внимания и что бы его графика отразила это. В "Кавказском пленнике", в "Бахчисарайском фонтане", в начатом "Онегине" у Пушкина появились первые зарисовки с себя. Действительно, этот год отмечен первым настоящим автопортретом, если придерживаться датировки А.М. Эфроса 137 (Цявловская же считает что портрет был нарисован 1817 - 1818 г.г. 138) (рис.103). Изображение сделано крупным масштабом. Это один из не многих погрудных автопортретов. Обычно Пушкин довольствовался простым профилем. Здесь же он нарисовал себя в полуфигуру и тщательно прочертил все - и голову, и туловище, и детали костюма. Более того, он заключил свое изображение в медальон и штрихом затушевал фон.
Любопытные черты лица двадцатилетнего Пушкина. Весь облик подтянут, худощав, заострен; у него покатая линия лба, надбровий, носа; выступающая в перед верхняя губа; извилистая линия рта; вздернутые очертания ноздрей; срезанный подбородок, большие выпуклые глаза.
Индивидуальна на первом портрете прическа: она не большая, тщательно приглаженная. Больше такой манеры носить волосы у Пушкина мы не встретим. Начиная с кишиневских и кончая предсмертными изображениями, везде дальше пойдет вольная, играющая прядями и кольцами копна волос.
Наблюдения А.М. Эфроса показывают, что "... автопортреты появлялись массой тогда, когда Пушкин стоял перед жизненными осложнениями или внутренними потрясениями"139.
Действительно, основные скопления пушкинских автопортретов связанны со следующими датами: 1823 г., октябрь - декабрь, в Одессе; 1824 г., май - июнь, сентябрь - ноябрь; в Одессе и Михайловском; 1826 г., январь вместе с последними числами декабря 1825 г., в Михайловском; и 1829 г., апрель - декабрь, преимущественно в Москве.
Октябрь - декабрь 1823 г. в Одессе - это очень важная пора в личной жизни Пушкина. Наступил кризис в личных делах и в служебном положении. В эти месяцы, с одной стороны, дело подошло к разрыву с Амалией Ризнич, и вместе с тем начиналось новое, еще более осложнявшее положение Пушкина, увлечение Е.К. Воронцовой, женой наместника края и начальника Пушкина; с другой стороны, отношение с этим начальством уже дали трещину, принесли Пушкину первые унижения, и уже обеим сторонам стало ясно, что вместе им не ужиться. В черновиках "Евгения Онегина", писавшегося как раз в это время, в первой и второй главах пушкинские самозарисовки все время перекрещиваются с изображениями остальных участников драмы - с профилями Ризнич, Воронцовой и "лорда Мидаса".
Тяжесть и напряженность сложившейся ситуации отразилась, по-видимому, в рисунке стареющего Пушкина (рис. 104). Рисунок находится в черновиках X и XI строфы второй главы "Евгения Онегина" Пушкин изображен здесь старым, почти дряхлым, с морщинами на лице, складками на шее и остатками волос вокруг голого черепа.
Есть среди рисунков и авто портрет романтического характера, с длинными вьющимися волосами (рис.105).
Большинство одесских автопортретов показывают нам Пушкина без локонов, подстриженным. Первый из них нарисован возле черновика строфы XLV первой главы "Евгения Онегина", в конце октября 1823 г. (рис.106). Вид у Пушкина строгий, у него уже нет длинных кудрей. Очевидно, в связи с переездом в Одессу (в июле 1823 г.), город европейский, Пушкин отказался от своего романтического вида.
Месяц спустя сделанный портрет изображает Пушкина, одесского, с серьезным лицом, в черном фуляре, уши не тонут под волнами кудрей, они обнажены (рис.107).
Но есть рисунок - исключение в этой серии. Автопортрет прежнего романтического характера, с длинными вьющимися волосами.
Он нарисован тогда же, когда и первый бесспорный автопортрет, на полях черновых строф XI и XII второй главы "Евгения Онегина", непосредственно перед ноябрьским (рис.108).
Хоть и нарисован этот портрет в Одессе, это - портрет ретроспективный. Под ним нарисована головка юной Марии Раевской - того периода, когда три года назад - участвовали они оба в путешествии семейства Раевских на Северный Кавказ.
Но, не смотря на то, что Пушкин восставливает в воображении свой былой длиннокудрый облик, его лицо в портрете несет печать нынешнего, зрелого вида своего.
Вторая группа автопортретов, возникшая в 1824 г., приходится на конец отношений Пушкина с Воронцовой, ссору с наместником и вынужденный отъезд в Михайловское. Май - июнь, это - унизительная командировка "на саранчу", письмо Воронцова в Петербург с требованием перевода поэта из Одессы, отставка, предписание выехать в псковскую губернию; сентябрь - ноябрь, это - первые месяцы ссылки в Михайловском, крайнее обострение отношений с семьей, резкая ссора с отцом, приведшая Пушкина к ходатайству о переводе его в крепость, отчаянные письма к друзьям в Петербург, попытка бежать за границу.
Наиболее разработанными являются три автопортрета указанного периода (рис.109). Эти портреты необычны по замыслу и по деталям. Пушкин пробудит себя в разных видах. Об особенностях поведения Пушкина сохранились сведения кишиневских лет: "... на главной улице Кишинева часто видали Пушкина с длинными волосами, в фуражке, или коротко остриженными, в красной феске: Пушкин иногда подвержен был горячке, а потому принужден был брить голову и тогда в коротком кругу носил феску"140. В одном из рисунков подобного характера, именно в среднем автопортрете данного листа, он довольствуется тем, что представляет себя без обычных кудрей, с коротко остриженной головой. В обоих других он переносит себя в другую эпоху, в другую страну: эти автопортреты даны в костюме и прическе французских людей конца XVIII в., на одном - эпохи взятия Бастилии, 1790-х годов. Объяснение такой трансформации дает текст, находящийся на этой же странице, который посвящен французской революции и Наполеону: "... Вещали книжники, тревожились цари, // Свободы буря поднималась... и вдруг нагрянула... // Явился муж земных судеб... // Рабы затихли вновь..."141.
Третья группа автопортретов - конца декабря 1825 г. и всего января 1826 г., - связана, разумеется, с важнейшим событием - с разгромом и последствиями декабристского восстания, ожидание решения своей участи. Автопортрет, сделанный Пушкиным в первых числа января в окружении декабристов (см. рис.76 данной работы) - лучшее доказательство этого состояния.
К тому же времени относится единственный автопортрет Пушкина, сделанный во весь рост (рис.110). По ряду деталей его можно назвать выходным, так как Пушкин изобразил себя в выходном костюме на прогулке, в шляпе с тростью в руке. Рисунок исполнен сразу, изменению подверглась только одна деталь - шляпа, которая сначала была обычного, официального типа, а затем переделанная Пушкиным в сельский, помещичьий картуз, надвинутый на лоб почти карикатурно, как почти карикатурен весь облик Пушкина.
В рисунке "Эскизы разных лиц, замечательных по 14 декабря 1825г." среди большой группы профилей декабристов находится автопортрет. Он сделан не в профиль, а в фас. Это редчайший случай у Пушкина. А.М. Эфрос так пишет об этом профиле: "перо шло по бумаге осторожно, но уверенно; несмотря на миниатюрность изображения, перо возвращалось к пройденному месту, чтобы уточить или исправить деталь. Чувствуется пристальность глаза, глядящего на модель и выверяющего извилины лба, скул, щек, носа, глазных орбит. Именно в данном случае вполне вероятно, что Пушкин делает этот портрет не наизусть, а видя себя на расстоянии в зеркале. Оно отражало его облик уменьшенного, но четко"142.Во всяком случае, это одно из наиболее замечательных самоизображений Пушкина. Листок был заполнен в конце января 1826г., и если общая серия профилей декабристов отражала пушкинскую тревогу за них, в связи с разыгравшимися событиями, наличие автопортрета, видимо, свидетельствует, что Пушкин о собственной участи в это время почти перестал беспокоится.
Прежде чем перейти к следующему периодов возникновения автопортретов следует сказать о рисунке, который на наш взгляд является итогом к предыдущим автопортретам (сентябрь 1826г.). Этао два автопортрета расположенные друг под другом (рис.111). Они сопоставляют два изображения Пушкина - молодым и зрелым. Верхнее изображает рисует его с длинными и густыми вьющимися кудрями, знакомого нам по рисункам начала двадцатых годов. Нижний рисунок представляет, видимо, облик Пушкина настоящего времени, зрелого, пережившего в ссылке разочарования и потери: сначала разлука с друзьями, потом вынужденное уединение в деревне, тяжелые отношения с отцом, под надзором которого состоял поэт в Михайловском. Наконец - восстание 1825г., аресты, казнь, ссылки друзей.
Наконец, последнюю большую группу своих изображений Пушкин делает в 1829г., весной и, главным образом, осенью. Решалась его личная судьба, он просит у Н.И. Гончаровой руку ее дочери. Наступает 1830г., надвигается вся тяжесть материальных забот об обеспечении будущей семьи; теперь в зарисовках Пушкина появляются профили Н.Н. Гончаровой - невесты, потом жены, а сам он отступает на задний план и уже зарисовывает себя случайно, редко, с очень большими переменами: в 1831, 1833, 1834гг. портретов нет.
Один из наиболее замечательтных автопортретов - это "большой автопортрет" 1829 г. из ушаковского альбома, в котором "... высота формально - художественной выразительности соединена жизненной убедительностью лица и психологической углубленностью, делающими это изображение более "пушкинским", чем даже знаменитые, капитально - разработаннные портреты Тропинина и Кипренского, выдающие свою условость и поверхность при сравнении с этим вдохновенным наброском" 143.(рис. 112)
Есть рисунки, связанные с путешествием Пушкина в Арзрум, 1829 г. Например, рисунок в бурке, который, как указал еще Л.Н. Майков, является иллюстрацией к рассказам Пушкина в семье Ушаковых о приключениях во время арзрумского путешествия (рис.14): "Это - Пушкин во время одной из схваток с турками (14 июля 1829 г.), когда он, действительно, бросился с жаром вперед и чуть не был ранен или взят в плен неприятелем"144. Пушкин изобразил свой наряд в точности, каким он был в этот день, очевидец (генерал Ушаков) отмечает: "Опытный майор Семичев... едва настиг его и вывел насильно из передовой цепи казаков в ту минуту, когда Пушкин ... схватил пику после одного из убитых казаков, устремился против неприятельских всадников ... Донцы наши были чрезвычайно изумлены, увидев перед собой незнакомого героя в круглой шляпе и бурке"145.
Таким рисовал себя Пушкин. Но каким его видели художники, современники поэта, и как сам Пушкин оценивал портреты, выполненные ими.













VI Глава.
Портреты А.С. Пушкина.
Пушкина изображали почти все крупнейшие художники его времени.
Рассматривая портреты, индивидуальные и групповые, эскизы и завершенные, можно представить себе всю сложность задачи, стоявшей перед теми, кто изображал Пушкина. Многие современники отмечали изменчивость его облика, способность резко преображаться в зависимости от смены настроения, от душевного состояния. Об этих качествах поэта писала в своих воспоминаниях А.П.Керн: "Он был очень неровен в обращении: то шумно весел, то грустен, то робок, то дерзок, то нескончаемо любезен, то томительно скучен, - и нельзя было угадать, в каком он будет расположении духа через минуту"146.
Другая современница, хорошо знавшая поэта, В.А. Нащекина вспоминала о нем: "Пушкин был невысок ростом, шатен, с сильно вьющимися волосами, с голубыми глазами необыкновенной привлекательности. Я видела много его портретов, но с грустью должна сознаться, что ни один из них не передал и сотой доли духовной красоты его облика - особенно его удивительных глаз. Это были особые, поэтические задушевные глаза, в которых отражалась вся бездна душ и ощущений, переживаемых душою великого поэта. Других таких глаз я всю мою долгую жизнь ни у кого не видела <...> Более привлекательного человека и более милого и интересного собеседника я никогда не встречала"147.
На одном из ранних портретов Пушкина изображен задумчивым подростком с характерными, запоминающимися чертами лица, с серьезными глазами и слегка надутыми губами. Он сопровождает первое издание "Кавказского пленника", выпущенного в 1822г. Н.И. Гнедичем с таким предисловием: "Издатели присовокупляют портрет автора, в молодости с него рисованный. Они думают, что приятно сохранить юные черты поэта, которого первые произведения ознаменованы даром необыкновенным"148. Гравюра была помещена без ведома Пушкина, и он несколько скептически отнесся к ее появлению, о чем писал Гнедичу из Кишинева 27 сентября 1822г. "Александр Пушкин мастерски литографирован, но не знаю, похож ли ..."149. Поэт ошибочно именует гравюру "литографией", но, заметьте, отмечает ее мастерское исполнение.
Пушкин представлен на этом портрете в возрасте 15-17 лет, во время пребывания его в Царскосельском лицее. Несомненно, Гейтман использовал для гравюры рисунок с натуры. Но кто был его автор? В науке существует на этот счет несколько мнений. Некоторые исследователи считают, что автором рисунка является - О. Кипренский или Ксавье де Местр. Но наиболее правдоподобной, на наш взгляд, выглядит точка зрения И.Э. Грабаря, который считает, что автором портрета является С.Г. Чириков, а доработал его К.П. Брюллова150.
Возвращение Пушкина в Москву после шестилетней ссылки было триумфальным. Имя поэта, по словам П.А. Вяземского, "сделалось народной собственностью". Но большинство почитателей таланта поэта могли судить о внешности Пушкина лишь по гравюре Е.И. Гейтмана, изображавший еще юного стихотворца. Ни на юге, ни в Михайловском с Пушкина портретов никто не писал.
К периоду возвращения из ссылки относится создание карандашного портрета с натуры, выполненного французским художником - портретистом Ж. Вивьеном, который в 1810 - 1840 - е гг. работал в Москве. По своему характеру портрет носит камерный характер, и знали его немногие друзья и поклонники поэта. Известно два варианта портрета, почти не отличающиеся друг от друга: один из портретов принадлежит Пушкину, а другой был подарен Баратынскому. О своем отношении к этому портрету Пушкин ничего нигде не говорит.
В начале 1827 г. портрет Пушкина пишет замечательный Московский художник Тропинин.
Скульптор Рамазанов, современник и собеседник Тропинина, рассказывает: "Тропинин написал портрет Пушкина по его собственному желанию, для подарка г. Соболевскому... Соболевский хотел иметь портрет Пушкина домашнего, обыкновенного, каким он был всегда, непричесанного и неприглаженного... Заказчик желал, чтобы Пушкин был написан в его красивом халате, с длинным ногтем на большом пальце и с кольцом на другом. Пушкин ходил к Тропинину на улицу Ленивку..."151.
Тут самое важное, что портрет написан по его - то есть Пушкина - собственному желанию. Это подтверждает и Соболевский: "Портрет Александр Сергеевич заказал Тропинину для меня и подарил мне его на память в золоченой великолепной рамке". И еще: "Портрет Тропинина заказал сам Пушкин тайком и поднес мне его в виде сюрприза, с разными фарсами"152. Пушкин сам хочет, чтобы был написан его портрет, сам выбирает портретиста - именно Василия Андреевича Тропинина. Выбор художника не случаен. В.А. Тропинин был популярен в Московских кругах как отличный портретист.
Пушкин хочет предстать на портрете перед другом в халате. Костюм этот своего рода символ - противоположность чиновному или военному мундиру.
В повороте головы глубокая задумчивость, но поворот величественен и горд, широко разворачиваются плечи, фигура поэта обретает уверенность и силу. Складки халата широкие, свободные, плавные, говорят о внутренней освобожденности поэта. Слегка встрепанные завитки волос, свободный, расстегнутый ворот, небрежно повязанный шарф, не стягивающий шею, говорят о будничной простоте "домашности" Пушкина.
Правая рука поэта с перстнями на большом и указательном пальцах свободно лежит на столике. Тут же открытая книга. Зрителям и прежде случалось видеть на тропининских портретах людей, поднявших глаза от книги и предавшихся собственным мечтам. Но здесь, по мнению В. Порудоминского, ... не праздная мечтательность, здесь мечта творческая"153.
Н.А. Полевой писал о портрете: "... схожесть портрета с подлинником поразительная. % Хотя нам кажется, что художник не мог совершенно схватить быстроты взгляда и живого выражения лица поэта. Впрочем, физиономия Пушкина - столь определенная, выразительная, что всякий хороший живописец может схватить ее, - вместе с тем и так изменчива, зыбка, что трудно предположить, что бы один портрет Пушкина мог дать о нем истинное понятие"154.
В этом же 1827 г. был создан второй портрет Пушкина, выполненный Кипренским, по заказу Дельвига. Лицо Пушкина на портрете Кипренского спокойно, но в повороте головы, в неподвижности плеч, в руках, крепко скрещенных на груди, передано скрытое волнение поэта. Есть достоверные свидетельства, что поначалу на холсте не было бронзовой фигуры Музы, богини - покровительницы Поэзии, с лирой в руке стоящей справа за плечом Поэта. После окончания работы друзья Пушкина просят художника дополнить портрет изображением Гения Поэзии: они имеют в виду изваяние Музы. "Но я уже изобразил Гения Поэзии", - отвечает Кипренский: он имеет ввиду Пушкина.
И все - таки он уступает просьбам. Вряд ли требовательный и серьезный художник делает это лишь для того, чтобы угодить заказчикам. Появление бронзовой Музы за плечом Пушкина, без сомнения, что-то изменяет в готовом портрете. Наверно, фигура Поэта, становится более величественной, скульптурной.
Откликом поэта на свой портрет работы Кипренского стало стихотворение: "Любимец моды легкокрылый..."
Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит...
Пушкин радуется, что портрет подобен отражению в зеркале; разве только замечает шутливо, что наружность его из-под кисти живописца вышла приукрашенной.
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз...
Поэт посмеивается над модными иностранными портретистами, работавшими тогда в России...
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, -
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
В этих строках Пушкин выражает суть творения Кипренского. "Не в том волшебство искусства, что изобразил похоже, а в том, что вновь создал. Не оттого чего человек на портрете обретает бессмертие, смеется над могилой, что лицо его как бы навеки осталось на поверхности зеркала, а оттого, что художник, закреплял на холсте черты его облика, вновь создает образ питомца муз - Поэта"155.
В себя как в зеркале я вижу, -
Продолжает Пушкин, -
Но это зеркало мне льстит.
Оно гласит, что не унижу
Пристрастья важных аонид.
Аониды - еще одно имя искусства, муз. человека, изображенного на портрете, любят музы, они пристрастны к нему, они дарят ему вдохновение. Вдохновенный поэт, написанный Кипренским, оправдывает доверительную склонность муз. Вот почему изображение показалось лестным Пушкину:
Так Риму, Дрездену, Парижу
Известен впредь мой будет вид, -
заканчивает он послание. Живописец намеревается увести портрет за границу, показать на европейских выставках. Но этому плану не суждено осуществиться. Портрет останется в России.
Существует еще одно доказательство, что этот портрет нравился поэту, и что он им дорожил. После смерти Дельвига, в 1831 г., Пушкин покупает портрет у его вдовы и всю жизнь будет держать при себе.
Славу Кипренского по праву делит с ним известнейший гравюр того времени Н.И. Уткин. "Лучший портрет моего сына есть тот, который написан Кипренским и гравирован Уткиным", - писал С.А. Пушкин уже после смерти поэта156.
Положив в основу своего портрета знаменитое полотно О.А.Кипренского Уткин внес значительный вклад в иконографию Пушкина.
Сравнивая гравюру с портретом, сразу замечаем, что на нее не попали скрещенные руки поэта, убрана также бронзовая фигура Музы. Это заставляет зрителя пристальнее вглядываться в лицо Пушкина. Но гравюр и лицо передает по - своему. Оно несколько удлинено, изменился взгляд поэта, иначе показаны волосы.
Портрет был впервые напечатан в "Северных цветах на 1828 г.", где были помещены главы из произведений А.С. Пушкина "Евгений Онегин" и "Граф Нулин".
В следующем году гравюра была опубликована во втором издании "Руслана и Людмилы" и в альманахе "Подснежник".
По свидетельствам современников гравюра Уткина точно передавала внешний облик поэта. Баратынский, едва увидев альманах, пишет Пушкину: "Портрет твой в "Северных цветах" чрезвычайно похож и прекрасно гравирован"157. Свидетельство важное: Баратынский имеет возможность сравнивать, он - обладатель портрета Пушкина, рисованного Вивьеном, и, несомненно, видел также тропининский портрет. И "первый друг" Пущин отмечает, что Пушкин был очень похож на портрет в "Северных цветах".
И писатель И.А. Гончаров, автор "Обыкновенной истории" и "Обломова", вспоминая свою молодость и встречу с Пушкиным, которого видел, будучи студентом Московского университета, свидетельствует: "лучше всего, по-моему, напоминает его гравюры Уткина с портрета Кипренского..."158.
И сам Пушкин, видимо, остался доволен гравюрой Уткина, так как именно к нему Пушкин обратился в 1837 г. с просьбой повторить гравюру на стали, так как медная доска от многочисленного тиражирования пришла в негодность.
Скульптурных прижизненных изображений Пушкина нет, так как он опасался, что богатый духовный мир его, преобразующий его черты, не пробьется наружу сквозь каменную неподвижность скульптуру. Именно этим он объясняет жене своей в письме отказ скульптору пожелавшему исполнить портрет его: "здесь хотят лепить мой бюст. Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой неподвижности.."159.
При изучении прижизненных портретов Пушкина мы еще раз убеждаемся, что Пушкин был дружен с лучшими художниками своего времени и имел в них "оригинальный взгляд" не только на искусство в целом, но и на собственное изображение.

Файл 5

ГЛАВА IV. ПОРТРЕТЫ В РУКОПИСЯХ ПОЭТА.
Подавляющее число рисунков Пушкина - профили, головы, иногда фигуры. Естественно, что эти рисунки привлекали и привлекают исследователей и всех, кто интересуется пушкинским творчеством. Первый вопрос, которым все задаются - кто эти лица? Профили, головы - мужские, женские, самые разнообразные - рассеяны по рукописям Пушкина. Это - портреты, нарисованные Пушкиным по памяти. К настоящему времени около ста человек удалось уже исследователям узнать, отождествить их с современниками поэта. Но некоторые из этих отождествлений противоречат друг другу. Множество изображений ещё не определено. Так как далеко не всех знакомых Пушкина мы знаем в лицо. Портреты многих до нас не дошли. Да и не всех писали художники.
Но некоторые портреты Пушкин подписывал - и подписывал не только изображения своих знакомых, сделанных в основном в нескольких альбомах, в заметно шаржированной манере, "на случай". Подписаны им некоторые портреты исторических лиц, знакомые Пушкина по гравированным изображениям (Марат, Занд, Лаваль).
Редкий случай и Пушкина, когда уже сам контекст рукописи указывает на имя изображаемого: в оде "Вольность" в последних стихах прямо в тексте поэт пририсовал маленький портрет Павла Первого.
Кто же оказался изображённым в рисунках Пушкина?
Прежде всего - он сам. Его родные: отец, брат Лев, жена Наталья Николаевна, сестра жены Александрина.
Друзья: Чаадаев, Раевские, Вяземский, Шиллинг, А.М. Горчаков, Ф.И. Толстой, Н.Д. Киселёв, Плетнёв.
Писатели: Вольтер, Байрон, братья Гримм, Карамзин, Д. Давыдов, Вяземский, Дельвиг, Баратынский, Грибоедов, Мицкевич, Гоголь, Шаховской, Пётр Киреевский, Тепляков, Веневитинов и В. Туманский, Гнедич.
Декабристы: Рылеев, Пестель, Сергей Муравьёв-Апостол, Михаил Орлов, Владимир Раевский, Иван Пущин, Кюхельбекер, Сергей Трубецкой, Василий Давыдов.
Политические деятели: Мирабо, Марат, Наполеон, К.Занд, Лувель, Павел I, Александр I, Николай I.
Знакомые: Милорадович, Ипсиланти, А.Л .Давыдов, Дегильи, Морали, граф Воронцов, князь Н.Б. Юсупов, Якубович, Булгарин, Е.М. Хитрова, М.А. Дондуков-Корсаков, Ермолов.
Женщины, которых любил Пушкин: Семёнова, Колосова, Вальберхова (актрисы), Мария Раевская, Амалия Ризнич, Воронцова, Екатерина и Елизавета Ушаковы, Оленина, Закревская, Вельяшева, Каролина Собаньская.
Если не считать исторических деятелей прошлого, - это девяносто человек, которых удалось узнать. Это целая галерея портретов современников. Конечно, замысла такого у Пушкина не было. Портреты эти возникали под пером Пушкина, когда он думал об этих людях,- думал по самым разным поводам, с самыми разными чувствами. Узнавая в этих портретах людей пушкинского окружения, мы получаем возможность ближе и ярче представить себе его жизнь.

Жизнь Пушкина тесно связана с его родственниками. Но портретная галерея родных, пожалуй, самая малочисленная. Несколько портретов брата Льва Сергеевича. Один из них находится в Ушаковском альбоме (рис.44). Он был сделан, вероятно, как и ряд других набросков, для иллюстрации событий и лиц, связанных с путешествиями Пушкина в Арзум. В объяснениях представленных Пушкиным, Бенкендорфу относительно новой самовольной отлучки из Москвы в действующую армию на Восток, Пушкин говорит, что целью поездки является желание повидать брата, которого он не видел пять лет. Конечно, это - официально вынужденный повод, но внешние обстоятельства для этого были выбраны хорошо: Лев Сергеевич не встречался со старшим братом с 1824 года, - с Михайловского; он с 1827 года был на военной службе; с июня 1829 года он участвовал в Турецком походе, в рядах Нижегородского драгунского полка под командой старого пушкинского знакомого, Н.Н. Раевского. Во взятии Арзума крепости Байрут он принимал участие и за отличие был произведён в поручики. В Москве он появился в самом конце 1829 года, позже возвращения Пушкина - видимо, когда Пушкин был уже в Петербурге. Таким образом зарисовка в альбоме наперёд знакомила девиц Ушаковых с изображением того, кто должен был появится у них в доме несколько позднее, а пока был одной из фигур повествования Пушкина, в некоторой степени "героем" похода: не зря Пушкин и изобразил младшего брата в парадной форме поручика.
Есть и зарисовка Льва Сергеевича в рост - это один из редчайших рисунков в рост целой фигуры , подробно очерченной (рис.45). по мнению А.М. Эфроса, "она была выполнена двумя частями: сначала Пушкин тонкими штрихами набросал лицо, затем переделал фигуру, причём её обработка далась ему много труднее: он по несколько раз проходил по контурам, выправлял их, а вдоль груди проложил тень, чтобы скрыть первоначальную, слишком выпяченную линию"63. Рисунок имеет истинно карикатурный характер. Почему брата Пушкин изобразил в военной форме? Ответ на этот вопрос тесно связан с датировкой, как самого рисунка, так и стихотворного черновика, под которым сделан набросок. Лев Сергеевич был дважды на военной службе: первый раз с 1827 года по 1832 год, когда уволился в чине капитана; и вторично - с 1836 года, 13 июля, когда поступил в кавказские войска в чине штабс-капитана по кавалерии и пробыл на службе пять лет, до октября 1841 года. Стихи: "Я думаю сердце позабыло...", с которыми графически связан набросок, датируется исследователями предположительно 1835 годом. Но Лев Сергеевич изображен в военной форме, поэтому это даёт основание передвинуть датировку на несколько месяцев вперёд и связать рисунок с получением Пушкиным известия, что Лев Сергеевич снова поступил или ходатайствовал о поступлении на военную службу.
Мысли о близких людях часто служили импульсом для появления пушкинских портретных рисунков. Так появился профиль Л.С. Пушкина, так же могли родиться и другие рисунки.
Апрель 1829 года - апрель 1830 года - драматический период в жизни Пушкина. Решалась его судьба: сватовство к Натали Гончаровой, полусогласие её матери, "бегство" на Кавказ, возврат в Москву, холод новой встречи с семьёй будущей жены и отчаянное "бегство" в Петербург.
Пытаясь забыться, 2 февраля 1830 года Пушкин пишет письмо-признание Каролине Собаньской, которой некогда увлекался в Одессе. Под недописанным текстом перо рисует - и бросает на ходу - профиль Натальи Гончаровой, рядом - автопортрет(рис.46). но в этой композиции есть и третье лицо: справа от автопортрета - миниатюрный шарж - полуфигура мужчины средних лет с характерным удлинённым лицом и вытянутым носом. Лия Певзнер предполагает, что на рисунке изображён Николай Афанасьевич Гончаров, отец Натальи Николаевны64.
В одной из черновых тетрадей Пушкина того же 1830 года есть отрывок, который все исследователи считают автобиографическим (он без заглавия, с вуалирующей надписью: "с французского", с изменением имени героини: "Участь моя решена. Я женюсь...Та которую любил я целые два года, которую везде первую отыскивали глаза мои..., - она...почти моя. Ожидание родительского ответа было самым болезненным чувством жизни моей. ... Если мне откажут, думал я, поеду в чужие края, - ...В эту минуту подали мне записку; ответ на моё письмо. Отец невесты моей ласково звал меня к себе... Нет сомнения, предложение моё принято. ...Бросаюсь в карету, скачу - вот их дом -...Отец и мать сидели в гостиной. Первый встретил меня с отверстыми объятиями. У матери глаза были красны..."65.
Судя по приведённому отрывку, именно при содействии и сочувствии Николая Афанасьевича Наталья Николаевна сумела побороть нерешительность матери. 6 апреля она стала невестой поэта. А до этого времени Пушкин размышлял о своей судьбе, о судьбе Натальи Николаевны и вероятно, возлагал все свои надежды о женитьбе на Гончаровой на её отца, поэтому и появился его портрет в рукописях Пушкина.
Но как бы то ни было свадьба состоялась и теперь самым близким человеком для Пушкина была его жена Наталья Николаевна. Вторая болдинская осень. 1833 год. Пушкин давно уже уехал из Петербурга. Побывал в Нижнем Новгороде, в Казани. Был в Симбирске, Оренбурге, Уральске. Уже полтора месяца как расстался он с женой. Он беспокоится о ней, с тревогой ждёт вестей. "Милый друг мой, - пишет он ей 2 октября, - я в Болдине со вчерашнего дня - думал здесь найти от тебя письма, и не нашёл ни одного. Что с вами? Здорова ли ты? Здоровы ли дети? Сердце замирает, как подумаешь. Подъезжая к Болдину, у меня были самые мрачные предчувствия, так что, не нашед о тебе никакого известия, я почти обрадовался - так боялся я недоброй вести. Нет, мой друг: плохо путешествовать женатому; то ли дело холостому! Ни о чём не думаешь, ни о какой смерти не печалишься"66.
6 октября 1833 года начало "Медного всадника". На первом листе черновика поэмы, в рабочей тетради - несколько портретов; три лица нам неизвестных и два портрета жены (рис.47). Писем нет. (Он получил от неё два письма только восьмого.)
Слева - тонкий профиль её гармонического лица. Резко оттеняет он чёрной штриховкой чистый овал её лица, гибкую шею и широкие плечи.
Не раз Пушкин рисовал Наталью Николаевну - насчитывается четырнадцать её портретов, с 1830 года по 1836 год. На наш взгляд, этот портрет самый выразительный и самый красивый. Именно по этому портрету представляем мы себе облик жены Пушкина - лучше, чем по единственному портрету её, современному годам её брака с Пушкиным, акварели Александра Брюллова. Там представлена светская красавица с задумчивым лицом. Здесь - красивая молодая женщина с серьёзным выражением милого лица. Волосы подколоты небрежно, по-домашнему. По этому портрету мы видим тот облик, который он любил и который рисовался ему в разлуке с ней. Удивительно соответствует этому портрету описание Натальи Николаевны, сделанное в дневнике приятельницы Пушкина, внучки Кутузова, графини Д.Ф. Фикельмон: "Это очень молодая и очень красивая особа, тонкая, стройная, высокая, - лицо Мадонны, чрезвычайно бледное, с коротким, застенчивым и меланхолическим выражением, - глаза зеленовато-карие, светлые и прозрачные, - взгляд не то что бы косящий, но не неопределённый, - тонкие черты, красивые чёрные волосы"67.
Не обошёл вниманием Пушкин и сестру жены Александрину. В стихотворении "Странник" помимо рисунков, раскрывающих текст стихотворения, мы видим в рукописи и два женских профиля (рис.48). тонкий, длинный нос, несколько выдвинутые губы - это Александра Николаевна Гончарова, сестра жены. Горячая поклонница поэзии Пушкина, единственная из всей семьи; она вместе с третьей сестрой - уже год живёт в семье Натальи Николаевны, несмотря на то, что Пушкин не хотел этого. "Но обеих ли ты сестёр к себе берёшь? - писал он жене 14 июля 1834 года, - ей, жёнка! Смотри... Моё мнение: семья должна быть одна под одной кровлей: муж, жена, дети - покамест малы; родители, когда уже престарелы. А то хлопот не наберёшься и семейного спокойствия не будет"68.
И вместе с тем современники наблюдали неравнодушие Пушкина к Александрине - в последние годы. Не о том ли говорят и исполненные нежности зарисовки её профиля?
Но самыми близкими людьми для Пушкина, пожалуй были его друзья. Однако и с друзьями не всегда всё бывает гладко. Сложная история отношений была с Фёдором Толстым у Пушкина. Были они приятелями в Петербурге в 1819 - 1820 годы. Пушкин "с жаром защищал" Толстого "всякий раз, когда представлялся тому случай" (об этом писал сам Пушкин)69. Круто изменилось всё, когда в Кишинёве дошло, что распространившийся в Петербурге слух, что он был высечен в тайной канцелярии, был пущен Толстым.
При обострённом чувстве собственного достоинства у Пушкина, при его гордости и щекотливости в вопросах чести, он не мог воспринять эту сплетню иначе как оскорбительную клевету. Тому, что клевету пустил по Петербургу Ф. Толстой, Пушкин поверил сразу. Он ответил на клевету эпиграммой (1820), которая дошла до Толстого:
В жизни мрачной и презренной
Был он долго погружён,
Долго все концы вселенной
Осквернял развратом он.
Но, исправясь понемногу,
Он загладил свой позор,
И теперь он - слава богу -
Только что картёжный вор (I, 230).
Толстой ответил Пушкину грубейшей эпиграммой, в которой клевету отрицал. Единственным выходом, представлявшимся Пушкину в этих обстоятельствах, была дуэль. Но Пушкин был в Кишинёве, Толстой - в Москве. И первое, что Пушкин сделал, оказавшись на свободе в Москве, - поручил друзьям разыскать Толстого и передать ему вызов на дуэль. К счастью, Толстого в Москве не оказалось. А затем общие друзья помирили их. С присущей ему душевной щедростью Пушкин простил Толстого до конца. С тех пор дружеские отношения их ничем не омрачались. Три года спустя Пушкин выбрал Толстого своим сватом, когда делал предложение Н.Н. Гончаровой.
Внешность Фёдора Толстого известна по портретам, а также и по литературным описаниям.
"Фёдор Иванович был среднего роста, плотен, красив и хорошо сложён, лицо его было кругло, полно и смугло, вьющиеся волосы были черны и густы, чёрные глаза его блестели, а когда он сердился, страшно было заглянуть ему в глаза"70.
Так рассказывает, со слов Булгарина, сын Льва Николаевича Толстого, Сергей Львович.
"Один взгляд на наружность старика, - вспоминал об Толстом Герцен, - на его лоб, покрытый седыми кудрями, на его сверкающие глаза и атлетическое тело, показывал, сколько энергии и силы было ему дано от природы"71.
Вот этого человека с "атлетическим телом", "красивого", лоб которого был "покрыт седыми кудрями", мы и видим на рисунке Пушкина (рис.49). "Энергия и сила" чувствуются в этом лице. Уверенный, точно чеканный рисунок Пушкин создал тот же образ человека "необыкновенного, преступного и привлекательного", какого увидел в нём Лев Толстой.
Портрет "американца" Толстого нарисован в одной из рабочих тетрадей поэта, на полях черновика второй главы "Евгения Онегина". Но почему появился портрет Толстого в конце 1823 года, когда писалась вторая глава "Евгения Онегина"? с тех пор, как Пушкин узнал о клевете Толстого ( в 1820 году ) до приезда в Москву ( в 1826 году ) - он готовился к дуэли с этим опасным стрелком.(В Одессе завёл он железную трость, ходил с ней, металл её , укрепляя руку. В Кишинёве и в Михайловском каждодневно упражнялся он в стрельбе в цель. )
Но лучше всего разъясняет появление портрета Толстого во время работы над "Онегиным" предшествующий рисунку текст. На предыдущем листе, в одной из строф с характеристикой Ленского, есть такие стихи:
Он верил, что друзья готовы
За честь его принять оковы,
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника (II, 211)...
Понятие "клеветник" и "Фёдор Толстой" были в это время для Пушкина неразделимы.
Другой человек с которым Пушкин общался, находясь в южной ссылки, был Ф.Ф. Вигель, бывший член общества "Арзамас". Его рисунок мы находим внизу страницы, занятой окончанием черновой заметки: "Причинами замедлившими ход нашей словесности" (июль 1824г.). Среди портретных набросков профиль Вигеля находится в правой части рисунка, с довольно тонкими чертами лица, острым носом и хохолком причёски, нависшим над лбом. В пору, на которую приходится изображение, отношения между Пушкиным и Вигелем были довольно оживлёнными, они несколько раз виделись то в Одессе, то в Кишинёве, поддерживали переписку. Последние длительные встречи Вигеля с Пушкиным падают на май - июнь 1824 года в Одессе, когда уже конфликт с Воронцовым был в разгаре. Вигель был вполне посвящён во все и даже интимные стороны происшествия. Наличие его изображения в пушкинских рукописях этого времени, таким образом вполне объяснимо.
В сентябре 1824 года в "Евгении Онегине" 3 главе XXXIV строфе появляется ряд профилей. Среди них можно узнать А. Раевского: мужчина в очках, с острым волчьим лицом и оскалом рта (рис.50). Граф А.В. Каппиет так описывает его внешность: "высокий, худой, даже костлявый, с небольшой, круглой и коротко остриженной головой", с лицом темно-желтого цвета, с множеством морщин и складок - он всегда сохранял саркастическое выражение, чему не мало способствовал его очень широкий с тонкими губами рот, он, по обычаю 20-х годов, всегда был гладко выбрит, и хоть носил очки, но они ничего не отнимали у его глаз, которые были очень характерны".72
Среди множества зарисовок появление этого профиля связано, вероятно, с адресом записанном тут же: "На Мойке в доме гр. Вельгорского: М.Н.Р (или Н.Н.Р.)". Возможно, думая о семействе Раевских, Пушкин и выводит профиль А Раевского. Хотя с ним он познакомился четырьмя годами раньше, во время южной ссылки, в июне 1820 г. в Пятигорске. Он был на 4 года старше Пушкина и с лицейских лет запечатлелся в сознании поэта как герой войны. А. Раевский очень повлиял на духовное развитие А. Пушкина. Черты личности Раевского, как считается, отразились в пушкинских стихотворениях: "Демон" (1823 г.), "Коварность" (1824 г.). В первом же письме к брату с юга от 24 сентября 1820 г. Пушкин пророчил, что А. Раевский "будет более нежели известен"73.
С другим человек оказавшим не меньшее влияние на духовное развитие поэта, П. Чаадаев. Его портрет карандашом мы находим среди чернильных строк, представляющих собой заглавные стихи первых строф 4 главы "Евгения Онегина" (рис.51). Но рисунок сделан вне связи с текстом, и раньше его, так как "чернильные строчки лежат поверх карандашенных стихов и пересекают изображение в нескольких местах"74. Этот портрет один из лучших пушкинских зарисовок и один из самых больших по размерам, он выполнен очень тщательно, что является редкостью для графики Пушкина. А.М. Эфрос так говорит о техники рисунка: "карандаш, явственно по несколько раз, проходил по первоначальному абрису профиля, добиваясь его уточнения и характерности. Наоборот, волосы и костюм сделаны широкой манерой более схематично. Как величина, так и отделанность портрета указывают на заинтересованность, которую проявлял Пушкин к изображаемому лицу"75. В письме из Михайловского, в ноябре 1924 г. Пушкин пишет брату Льву: "... пришли мне рукописную книгу, да портрет Чаадаева, да перстень, мне грустно без него"76. Возможно, с этой просьбой и связано появление портрета Чаадаева в черновиках Пушкина.
Другом Пушкина на протяжении всей его жизни и неизменным его соратником и единомышленником в литературных битвах и полемиках был П.А. Вяземский - поэт, критик, журналист, один из активных деятелей "Арзамаса". Портреты Вяземского довольно часто встречаются в рукописях Пушкина. Так, например, среди одесских строф "Странствия Онегина" (1825 г.) мы встречаем его портрет (рис.52). Появление портрета Вяземского в этот период не случайно, так как именно он был наиболее тесно связан с Пушкиным в течении всего одесского периода, это - его главный адресат, ему первому написал Пушкин по приезду в Одессу, на него приходится, подавляющая часть пушкинской корреспонденции в эту пору, он - основной советчик и устроитель пушкинских литературных дел.
Наиболее разработанное из пушкинских изображений П.А. Вяземского находится на отдельном листе, 1826 г. (рис.53) Пушкин подчеркивает неказистость лица Вяземского. В предыдущем наброске он дан серьезнее. Данный портрет имеет светский и шутливый характер, как и "Вяземский - церковным старостой" (октябрь 1829 г.) (рис.54), из Ушаковского альбома последний был явной карикатурой. Изображение Вяземского с церковной косичкой, тарелкой и колокольчиком, выполняет роль иллюстрации к определенному жизненному обстоятельству (Вяземский действительно был церковным старостой в приходе Вознесения на Большой Никитской), забавлявшему, видимо, долгое время девиц Ушаковых.
На полях черновой рукописи стихотворения "Андрей Шенье" нарисован профиль необычайного для пушкинских рисунков крупного размера. Голова молодого человека в очках с несколько вздернутым утиным носом, изогнутыми губами, выпирающим подбородком, высоким лбом, на который небрежно спадают мягкие пряди волос (рис.54).
Портрет выполнен карандашом очень тщательно. Нос, губы, подбородок подправлены, вероятно, Пушкин добивался сходства. Дотировать рисунок Т.Г. Цявловская предлагает 4 Января 1826 г, когда была начата пятая глава "Евгения Онегина", так как "хотя расположен рисунок на полях "Андрея Шенье", но сделан он одновременно с черновым текстом написанной ниже строфы XXI главы 5 "Евгения Онегина" ("Спор громче, громче..."), тем же карандашом"77.
Есть еще один портрет в рисунках Пушкина, изображающий тоже лицо.
Он нарисован в первой кишиневской тетради, под черновым текстом оды "Наполеон", и датируется октябрем 1821г.
Это товарищ Пушкина по лицею, будущий министр иностранных дел и канцлер, князь А.М. Горчаков. Пушкин был среди его приятелей, - Горчаков умел привлекать людей.
Появление изображения Горчакова в рукописях Пушкина 1821года легко объяснимо. Пушкин бывал в Кишиневе у сестры Горчакова, княгини Елены Михайловны Кантакузен.
В 1826 году Пушкин нарисовал Горчакова таким, каким увидел его после пятилетнего перерыва. Поэт провел эти годы в ссылке - в Кишиневе, в Одессе, в Михайловском. Горчаков же делал карьеру.
Встретились бывшие товарищи в Псковской губернии у одного из соседей Пушкина, А.Н. Пещурова, в его имении Лямоново. Пушкин бывал иногда у Пещурова, опочецкого предводителя дворянства, который взял на себя негласное наблюдение над поэтом.
Пещуров писал очевидно, незадолго Горчакову о своей роли и получил от племянника ответ из Парижа (от 24 января / 5 февраля 1825г.): "С живым интересом прочел я все подробности, которые вы сообщаете мне насчет Пушкина. - Считаю своим долгом принести Вам свою благодарность за те заботы, которые Вы на себя взяли по этому делу <...>. Несмотря на противоположность наших убеждений, я не могу не испытывать к Пушкину большой симпатии, основанной на вспоминании молодости. Его поведение было всегда нелепым, и надо признаться, что одна лишь ангельская доброта государя могла не утомиться обращаться с ним с той снисходительностью, которой он не всегда заслуживал"78.
В сентябре 1825г. Пушкин прочел Горчакову несколько сцен из "Бориса Годунова", но был охлажден критикой князя.
"Мы встретились и расстались довольно холодно, - писал Пушкин Вяземскому, - по крайней мере с моей стороны. Он ужасно высох - впрочем так и должно: зрелости нет у нас на Севере, мы или сохнем или гнием; первое все таки лучше"79.
Вскоре, впрочем, - уже в поэзии - поэт дал более привлекательный образ Горчакова в своем стихотворении "19 октября", которое он написал к лицейской годовщине 1825 года:
Ты, Горчаков, счастливец с первых дней,
Хвала тебе - фортуны блеск холодный
Не изменил души твоей свободной:
Все то же ты для чести и друзей.
Нам разный путь судьбой назначен строгой;
Ступая в жизнь, мы быстро разошлись:
Но невзначай проселочной дорогой
Мы встретились и братски обнялись. (I, 35).
Одним из самых близких друзей Пушкина был П.А. Плетнев, чья преданность к поэту оставалась постоянной. Петр Александрович был не только другом, не только горячим его почитателем и критиком - он был и издателем многих его произведений. В душе поэта места Плетнева не занимал никто. И не случайно по этому в рабочей пушкинской тетради среди черновых строк "Вспоминания" и окончания посвященного Анне Олениной стихотворения "Ты и Вы" (май 1828 г.), рядом с профилем Адама Мицкевича мы находим прекрасный портрет Плетнева (рис.56). П.А. Вяземский писал 2 мая 1828 г. жене из Петербурга: "Третьего дня провели мы вечер и ночь у Пушкина с Жуковским, Крыловым, Хомяковым, Мицкевичем, Плетневым... Мицкевич импровизировал на французской прозе и поразил нас... силою, богатством и поэзиею своих мыслей..."80. Возможно, что именно как воспоминание об этом вечере появились портреты Мицкевича и Плетнева. Портрет Плетнева старательно проработан. В этом портрете, как и во многих других работах поэта, нас поражает искусно воспроизводимый им взляд того, кого он рисует. Именно глаза глубоко посаженные, небольшие, живые и доброжелательные - раскрывают нам главное в человеке. "Нет ничего более неповторимее в человеке, чем глаза, чем его взгляд, и вот глаза-то Пушкин и передает в своих рисунках великий мастер постижения человеческого характера. Почти каждый новый портрет его - это образ, это характеристика точная и исчерпывающая, потому что она всегда почти слагалась из черт наиболее типических"81.
В этом же 1828 г., ранней весной, в Петербурге приезжает Николай Киселев и вскоре становится полноправным членом дружеской компании Пушкина, Грибоедова, Вяземского, Мицкевича. Н. Киселев постоянно участвует в их встречах, их беседах, поездках. Май и июнь были временем чуть ли не каждодневных встреч дружеской компании Грибоедов - Мицкевич - Пушкин - Вяземский. И в черновиках пушкинских рукописей этой поры можно видеть портретные зарисовки друзей его: Грибоедова (рис. 65, 66), Мицкевича (рис. 68), Киселева.
Молодой дипломат Н.Д. Киселев изображен Пушкиным в профиль, лицом к левому полю тетрадного листа, где за несколькими черновыми строками из "Полтавы" следуют строки стихотворения "рифма, звучная подруга..." (рис.57). Рисунок сделан чернилами по предположению Л. Керцелли, "... раньше "полтавских" строк о дочери Кочубея, которые его с трех сторон окружают. Строки эти ([Природа] странно воспитала / Ей душу в тишине степей / и жертвой пламенных <страстей> / Судьба Нат <алью> назначала) в плотную подходят к портрету, тщательно его огибая, и это дает основание думать, что портрет появился до текста. А если это так, если портрет Киселева действительно был нарисован поэтом еще до стихов, среди которых мы его находим, то датировка его, очевидна, должна быть более ранней, чем датировка текста (предположительно вторая половина августа - сентября 1828 г.), и это прекрасно увязывается с тем, что нам известно о пребывании Н.Д. Киселева весною - летом 1828 года в Петербурге"82. На наш взгляд, замечание довольно верное.
14 июня 1828 г. Н.Д. Киселев покидал Петербург. Его назначение третьим секретарем русского посольства в Париже.
В тоже день Пушкин вписал в записную книжку Киселева, на первую ее страницу, и стихотворное послание к нему самому:
Ищи в чужом краю здоровья и свободы,
Но север забывать грешно,
Так слушай: поспешай карлебадские пить воды,
Чтоб с нами снова пить вино (I, 438).
И здесь же, на внутренней стороне переплета этой записной книжки Пушкин карандашом нарисовал свой портрет - на память. Не правда ли, красноречивые знаки внимания и душевной расположенности?
Группа портретов друзей тесно связана с двумя последующими портретными группами писателей и декабристов.

Пушкин был неустанным читателем. Древняя классическая и новая, современная литература встречали в нем умного и острого критика. Мысль о том или ином писателе, волновавшая ум поэта, он оставляет в своих художественных произведениях, критических статьях, письмах к друзьям.
Особенны интересны эти литературные характеристики в сочетании с зарисовками их лиц, сделанными Пушкиным.
Среди писателей встречается портрет Н.М. Карамзина, в начале 1818г. (рис.58). рисунок находится в черновиках второй песни "Руслана и Людмилы", описывающих бегство Фарлафа от Рогдая ("Так точно заяц торопливый..." и т.д.), - у строк: "Бразды стальные закусил // И через ров перескочил" и п.р. (I, 668). Пушкин познакомился с ним ребенком - Карамзин был частым гостем его родителей в Москве. Свое отношение к Карамзину - историку и поэту - он выразил в стихотворении 1816г. "К Жуковскому".
Сокрытого в веках священный судия,
Страж верный прошлых лет, наперсник муз любимых
И бледной зависти предмет неколебимый
Приветливым меня вниманьем ободрил (I,128)...
К 1818 году относят эпиграмму Пушкина на только что вышедшие восемь томов "Истории государства Российского" Карамзина:
В его "Истории" изящность, простота
Доказывают нам, без всякого пристрастья,
Необходимость самовластья
И прелести кнута (I, 192).
Вполне вероятна и связь профиля длиннолицего лысеющего мужчины, во фраке со звездой с гравированным портретом Карамзина, приложенному к первому изданию "Истории государства Российского", так как набросок сделан 1818 г. и тогда же вышла "История государства Российского".
Есть среди рисунков Пушкина и портрет главного поставщика комедий для русской сцены начала XIX века - князя А.А. Шаховского. Рисунок находится на нижней половине страницы, под строчками послания к Вяземскому (1821 г.). Узнать Шаховского очень легко, так как Пушкин точно передал схему основных особенностей лица: крючковатый нос, морщинистый лоб, лысина и назад втянутый подбородок; добавление было сделано только в виде ослиных ушей. Эта подробность проясняет истинное отношение Пушкина к Шаховскому, который в его литературных высказываниях носит колеблющийся характер: с одной стороны - "но глупей из тройки злой? - Шишков, Шихматов, Шаховской!", а по середине - неопределенность заметки: "Мои мысли о Шаховском".
1818 - 1819 г. Пушкин познакомился в Петербурге с еще одним поэтом В.И. Туманским. После этого Туманский провел два года в Париже, где состоял военным слушателем в передовом College de France (Высшее учебное заведение в Париже, существующее с XVI века).
Вновь встретились Пушкин с Туманским летом 1823 г. в Одессе.
Во время писания второй главе "Евгения Онегина", в Одессе, в ноябре-декабре 1823 г., Пушкин нарисовал портрет молодого человека с длинными волосами, в кружевном жабо (рис.59).
Портрет нарисован ниже черновых стихов характеристики Татьяны, после заключительного двустишия строфы XXV:
И молча целый день она
Сидела с книгой у окна (II, 218).
Далее поставлен знак завершения строфы, написано и сразу зачеркнуто неясное начало следующего стиха. Оно было опубликовано в "Стихотворениях" Пушкина в издании "Библиотека поэта":
Туманский, Фебу и Фемиде
Полезно посвящая дни,
Дозором ездит по Тавриде
И проповедует Парни.
В примечаниях Б.В. Томашевский разъяснил: "Является экспромтом на поездку поэта Туманского в Крым в сентябре 1823 г. В первой сточке речь идет о том, что в служебной командировке, связано с правовыми делами (Фемида - богиня правосудия в античной мифологии), Туманский оставался поэтом (Феб - бог поэзии в античной мифологии)..."83.
Черновик этой эпиграммы на Туманского набросан возле профиля отождествляемого раньше с Ленским.
Т.Г. Цявловская приводит еще одно доказательство, что это портрет Туманского. Известен еще один портрет Туманского. Это репродукция фотографии 1859 года. Ему здесь 58 лет и снят он в анфас, трудно представить по этому снимку его молодым. Но Цявловская находит несколько схожих черт между фотографией и пушкинским наброском: "массивность лица Туманского на снимке, высокий покатый лоб, крупный нос, (горбинка на изображении анфас скрадывается), напряженный взгляд больших глаз под тонкими бровями, рельефный рот с чуть вздернутой верхней губой, тяжелый подбородок, называемый французами menton en galoche (подбородок галошей), - все идентично с физиономией в рисунке Пушкина. Разве что лоб на фотографии несколько ниже; но это легко объяснимо: очевидно, Туманский прикрывал свои появившиеся к старости залысины"84.
Среди писателей прошлого в рисунках Пушкина очень часто встречается профиль Вольтера. В начале четвертой главы "Евгения Онегина" (ноябрь-декабрь 1824г.) профиль повторен трижды в разных вариантах своего домашнего облика: вверху - в ночном колпаке; затем - неоконченный профиль с более точно найденной линией лба, носа и отвисающей нижней губой; внизу странницы - Вольтер с обнаженным черепом.
В январе 1826 г. Пушкин вновь возвращается к облику Вольтера. Это тщательно прорисованный профиль старческого лица в парике с острым носом, выпяченной нижней губой и складками морщин на щеках и покатом лбу (рис.60).
В черновике статьи "О поэзии классической и романтической" вновь появляется профиль Вольтера в официальном выходном парике (рис.61). Этот облик Вольтера повторен Пушкиным еще раз в большом детальнее разработанном профиле, нарисованном спустя 2 года, на титуле статьи о Вольтере (рис.43). Портрет в статье непосредственно связан с упоминанием о Вольтере, находящимся в постскриптуме статьи. "Р.S. Не должно думать, однако ж, что бы и во Франции не оставалось ни каких памятников чистой романтической поэзии. Сказки Лафонтена и Вольтера и "Дева" сего последнего носят на себе ее клеймо"85.
В конце 1818 и началом 1819 г. в Петербурге Пушкин знакомится с поэтом, героем Отечественной войны 1812 г. Д. Давыдовым. Под впечатлением неожиданной встречи с Д. Давыдовым зимой 1821 г. в Киеве Пушкин написал стихотворение:
Певец - гусар, ты пел биваки,
Раздолье ухарских пиров
И грозною потеху драки,
И завитки своих усов.
<...>
Я слушаю тебя и сердцем молодею.
Мне сладок жар твоих речей,
Печальный, снова пламенею
Воспоминаньем прежних дней (I, 268-269).
Вот этого-то чудесного поэта, "доброго, малого и острого малого" (по собственному выражению), весельчака, маленького человека с маленькими надутыми щеками, густыми баками и усами и изобразил Пушкин (рис.52).
Нарисованный в Михайловском в начале 1825 г. на полях строф об Одессе, портрет Д. Давыдова является воспоминанием о встречах с ним на Юге. Дружеские отношения Пушкин и Давыдов пронесли через всю жизнь.
К сожалению, дружбу не всегда можно пронести через всю жизнь, так как кто - либо из друзей умирает. Так было и у Пушкина с Веневитиновым. Его смерть прервала их дружбу.
Дмитрию Владимировичу Веневитинову исполнилось только что двадцать один год, когда Пушкин приехал в Москву из ссылки. Еще в Михайловском в апреле 1825 года читал Пушкин его статьи о "Евгении Онегине", помещенной в пятом номере "Московского телеграфа" (напечатано в журнале "Сын отечества", №8 за 1825 год). По приезду в Москву Пушкин "с живостью, так ему свойственной", выразил желание познакомиться с автором "Разбора", скрывшимся под буквами "- въ". "Это единственная статья, - говорил Александр Сергеевич, - которую я прочел с любовью и вниманием. Все остальное - ли брань, или переслащенная дичь".86 Так рассказывал Соболевский.
Узнав Веневитинова лично, Пушкин проникся глубокой симпатией к этому обаятельному юноше. Пушкин стал постоянно бывать в их семье и дважды читал у них свою трагедию "Борис Годунов".
К этому времени (сентябрь - октябрь 1826г.) относится набросок юноши в смешном большом не по росту фраке , и слишком большой, не по голове шляпе. (рис. 62) Карандашная надпись на данной карикатуре поясняет, что перед нами "Веневитинов". Подтвердить или опровергнуть этого мы не можем, тем как набросок менее всего портретен, его цель состоит явно в том, чтобы подчеркнуть разлад между взрослостью костюма и юностью того, кто его носит.
Через полгода Веневитинова не стало.
Т.Г. Цявловская нашла посмертный портрет Д. Веневитинова. Раньше считалось, что это Онегин. Но достаточно сравнить набросок Пушкина с акварелью Веневитинова работы П.Ф. Соколова - те же правильные черты, большие миндалевидные глаза, те же длинные узкие брови, тонкий прямой нос, маленький, изящный рот, те же пропорции лица - чтобы убедиться в правильности точки зрения Цявловской.
Смерть Веневитинова - это не единственная потеря в жизни Пушкина, была еще более тяжелая утрата - гибель Грибоедова. Пушкин так вспоминал о Грибоедове после его смерти.
"Я познакомился с Грибоедовым в 1817 году, - писал Пушкин после смерти писателя. - Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, - все в нем было необыкновенно привлекательно. Рожденный с честолюбием, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных нужд и неизвестности. Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был непризнан; даже его холодная и блестящая храбрость некоторое время в подозрении. Несколько друзей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости, эту глупую, несносную улыбку, - когда случалось им говорить о нем как о человеке необыкновенном. Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в "Московском телеграфе". Впрочем, уважение наше к славе происходит, может быть, от самолюбия: в состав славы входит ведь и наш голос" (III, 389).
Эти глубокие размышления Пушкина, эта характеристика сопровождают рассказ о встрече поэта с телом убитого Грибоедова.
"Не думал я встретить уже когда-нибудь нашего Грибоедова! Я расстался с ним в прошлом году в Петербурге перед отъездом его в Персию. Он был печален и имел странные предчувствия. Я было хотел его успокоить; он мне сказал: "Vous ne connaissez pas ces gens- la: vous verrez qu? il faudra jouer des couteaux".87 Он полагал, что причиною кровопролития будет смерть шаха и междоусобица его семидесяти сыновей. Но престарелый шах еще жив, а пророческие слова Грибоедрва сбылись. Он погиб под кинжалом персиян, жертвой невежества и вероломства. Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею" (III, 388-389).
"Жизнь Грибоедова, - рассказывает Пушкин, - была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своей молодостию и круто поворить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностью, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 году было переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия "Горе от ума" произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами.
Несколько времени потом совершенное знание того края, где начиналась война, открыло ему новое поприще; он назначен был посланником. Приехав в Грецию, женился он на той, которую любил... не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.
Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и не любопытны..." (III, 389).
Эти страницы, внесенные Пушкиным в "Путешествие в Арзрум", - конечно, лучшие слова, когда-либо написанные о Грибоедове.
Не раз стремился Пушкин и в рисунке передать образ так высоко им ценимого "замечательного" человека - Грибоедова. Еще при жизни его, весной 1828г. когда они встретились в Петербурге после десятилетнего перерыва, набросал Пушкин один за другим два портрета прославленного автора ненапечатанной пьесы "Горе от ума" (рис. 64). Рисунки сделаны среди чернового текста стихотворения "Предчувствие". Между поэтическим текстом и рисунками, между проникнутою тревожными раздумьями лирикой "Предчувствия" и воссозданным графическим обликом Грибоедова существует сопряженность не опосредованная, а вполне и психологически, и логически и даже ситуативно - закономерная."88
Вполне и психологически, и логически и даже ситуативно-закономерная".88 Портреты имеют некоторое различие. Но Пушкин на этот раз не столько варьировал детали (хотя это тоже - на верхнем портрете появляется воротник, и причёска, и галстук), сколько изменил выражение иронического лица, придав тем же чертам (чуть-чуть) большую сухость, печальность. И к тому же на верхнем портрете Грибоедов выглядит более старым, такого эффекта Пушкин смог достичь, изобразив верхнюю губу запавшей и чуть опустив вниз уголок рта. Судя по всему, мысли о Грибоедове не оставляли Пушкина, когда писались им строки "Предчувствия", и поэт непосредственно, тут же, воспроизводит его образ в графических вариантах, как бы следующих за его размышлениями.
Рисунок в ушаковском альбоме был сделан, по-видимому, вскоре после получения известия о гибели Грибоедова (20 сентября - 22 октября 1829 года) (рис.65). Живо и выразительно передана на портрете его усмешка. Намеченный на рисунке головной убор, какой носили персидские сановники, по мнению Т.Г. Цявловской, "говорит о горестных раздумиях Пушкина по поводу дипломатической карьеры Грибоедова, так рано оборвавшей "бурную его жизнь"89.
И ещё раз, уже в 1831 году, в мае, Пушкин рисует Грибоедова. Это большой портрет на отдельном листе бумаги (рис.66). как и предыдущий, он - посмертный, сделанный по воспоминаниям. Возможно, что Пушкин нарисовал его после представления "Горя от ума", которое Пушкин мог видеть 28 мая 1831 года в Петербурге, куда он переехал с молодой женой из Москвы за десять дней до этого спектакля.
Нельзя не обойти вниманием ещё один портрет, на наш взгляд, довольно спорный (рис.67). Он был сделан в начале ноября 1823 года во второй главе XXI строфе "Евгения Онегина". А.М. Эфрос предполагает, что это портрет Грибоедова90. По мнению же Т.Г. Цявловской, это А.Н. Раевский, так как этот портрет совпадает с портретом на "эскизах разных лиц, замечательных по 1825 год.", в котором, как пишет исследовательница "бесспорно узнан А.Н. Раевский"91.
В самом близком соседстве с двумя грибоедовскими портретами над черновыми строками "Предчувствия", в той же самой рабочей тетради, двумя листами далее между черновыми строками "Воспоминания" и строками стихотворения "Ты и вы". Этот лист представляет исключение в черновиках поэта, где собственноручно проставлены им сразу четыре даты: "18 мая у Княгини Голиц<ыной>; "19 мая" (дата окончания "Воспоминания"); "20 мая 1828 При <ютино> (дата пребывания поэта на даче Олениных и оговорки А.А. Олениной) и, наконец, - "23 мая" (дата окончания стихотворения "Ты и вы").
Рисунок Пушкина, находящийся посредине почти что этого листа, представляет собою профильное изображение лица его друга и поэта, воспроизводящее, как кажется Л. Керцелли, "... то самое знаменитое состояние вдохновения импровизирующего Мицкевича, которое так великолепно и образно описал в последствии Вяземский, рассказывая об одной из запомнившихся ему импровизаций: "Поэт (Мицкевич - прим. Л.К.) на несколько минут, так сказать, уединился во внутреннем святилище своём. Вскоре выступил он с лицом, озарённым пламенем вдохновения: было в нём что-то тревожное и прорицательное... Чуждый ему язык, проза более отрезвляющая, нежели упояющая, мысль и воображение, не могли ни подавить, ни остудить порыва его. Импровизация была блестящая и великолепная... Действие её ещё памятно, но не за неимением положительных следов, впечатления не передаваемы. Жуковский и Пушкин, глубоко потрясённые этим огнедышащим извержением поэзии, были в восторге"92.
Рисунок Пушкина передаёт внешний облик друга, характерную удлинённость лица. Разумеется, неоконченный набросок не в состоянии передать всего многообразия впечатлений, производимых на современников обаятельным обликом польского поэта (рис.68).
Иконографически атрибуция пушкинского рисунка подтверждается известными портретами Мицкевича этого периода, например, с портретом работы В. Ваньковича, 1829 года, или рисунком И. Шмеллера, 1829 года.
1829 год был годом не только самых тесных дружеских общений между Пушкиным и Мицкевичем, но и годом их литературного общения, когда оба они отдали, так сказать, чисто профессиональную дань уважения друг другу переведя на русский язык начало поэмы Мицкевича "Конрад Валленрод" ( "Сто лет минуло, как тевтон..."), Мицкевич - переводя на польский стихотворение Пушкина "Воспоминание". То самое "Воспоминание", на одном из черновиков которого мы обнаруживаем профиль Мицкевича.
Через год, 22 мая 1829 года, во время поездки Пушкина на Кавказ, мы встречаем вновь профиль Мицкевича на полях послания "Калмычке" (рис.69). В этом портрете передано длинное тонкое лицо польского поэта, крылатый разлёт бровей и миндалевидные глаза, полураскрывающиеся губы.
Пушкин думал о своём польском собрате, который в эти дни:
Ушёл на запад - и благословеньем
Его мы проводили...( I, 529).
Очевидно, рассказывая о любимом друге А. Дельвиге, с которым его связывала двадцатилетняя дружба, сёстрам Ушаковым Пушкин рисует облик этого человека (рис.70).
Рисунок этот является одним из редких для Пушкина законченных графически произведений. С другой стороны, открытие этого портрета существенно обогащает иконографию Дельвига. До сих пор наиболее известным портретом Дельвига была литография, сделанная с рисунка Лангера.
"Лангер рожу рисует мою и, кажется, трафит",- писал Дельвиг по поводу этого портрета93.
Известен и бюст работы Гальбера да несколько набросков литератора П. Яковлева. Если яковлевские рисунки грешат карикатурностью, то первые два портрета отмечены другой тенденцией: Лангер готовил парадный портрет поэта, а Гальберг работал в скульптуре: ему надо было дать прежде всего отчётливую форму лица, а главное - он делал посмертный портрет, он увековечивал черты поэта. Пушкин, не связанный никакими побочными соображениями, нарисовал наиболее убедительный реалистический портрет друга.
По возвращении Пушкина из ссылки в Москву, в сентябре 1826 года, он был восторженно встречен передовой молодёжью. Среди его горячих поклонников был и сын племянницы Жуковского, А.П. Елагиной, - молчаливый, застенчивый восемнадцатилетний Пётр Киреевский.
В будущем он стал выдающимся знатоком и собирателем народных песен. Месяцами он ходил из деревни в деревню, записывая народные песни.
В № 19-20 "Московского вестника" за 1828 год появилось в переводе П. Киреевского первое действие комедии Кальдерона "Трудно стеречь дом о двух дверях". Пушкин считал испанского поэта величайшим драматургом. Разумеется, известие о новом переводе из Кальдерона живо заинтересовало Пушкина.
В сентябре 1828 года в черновых рукописях "Полтавы" появляется портрет Петра Киреевского (рис.71). Очень вероятно, что юноша возник в сознании поэта потому, что он услышал о том, что Киреевский брался приобщить к русской культуре великого испанца.
Здесь же в черновиках "Полтавы" мы находим профиль "нашего первого элегического поэта" - Е.А. Баратынского(рис.72). С ним Пушкин познакомился в 1819 году и на протяжении многих лет был одним из ближайших его друзей и единомышленников.
Высокий откинутый лоб, нос с лёгкой горбинкой, продолжающий линию лба, полураскрытые губы, особенная форма головы с выдающимся затылком, вьющиеся волосы с "хохолком" надо лбом, широко раскрытые глаза под низко сидящими бровями, большое ухо - все эти черты, которые мы видим на разных портретах Баратынского, собраны в наброске Пушкина. К сожалению, рисунок "заслонён" текстом черновика.
Рисунок сделан во время работы над второй песью "Полтавы", над первыми её стихами , написанными в конце октября 1828 года в Малинниках.
В эти самые дни проходила цензуру затеянная обоими поэтами общая книга - "Две повести в стихах", в которую входили "Бал" Баратынского, до тех пор известный читателям только в отрывках, и "Граф Нулин" Пушкина.
В эти же осенние творческие недели Пушкин вновь обратился и к статье о Баратынском.
"Пора Баратынскому занять на русском Парнасе место, давно ему принадлежавшее", - писал Пушкин.
Этим и объясняется появление в его рукописях изображения поэта, так высоко им ценимого.
Во время болдинской осени (1830 год) Пушкин завершает "Евгения Онегина", над которым трудился семь лет, четыре месяца, семнадцать дней.
Может быть, тема завершённого многолетнего труда вызвала по ассоциации в памяти Пушкина воспоминание о переводе "Илиады", исполненном Гнедичем, и обещание рецензии, сделанное Пушкиным в "Литературной газете" в самом начале 1830 года.
Пушкина тревожило чувство долга: невыполненное обещание читателям и переводчику. Заниматься, однако, изучением перевода Гнедича, когда в голове созревали "маленькие трагедии", было невозможно.
Прошло около месяца. Пушкин пишет "Каменного гостя". Неожиданно драма перебивается на листе бумаги лирическими стихами. Стихи обрываются на полуслове, чтобы снова уступить место диалогу "Каменного гостя". И рядом рисунок дуэль на штагах.
Ниже нарисована голова Гнедича - тяжёлая, круглая(рис.73).
Небрежный рисунок Пушкина метко схватил шарообразную форму головы, выпяченную нижнюю губу, редкие кучерявые волосы над выпуклым лбом.
Появление образа Гнедича в рукописи "Каменного гостя" говорит о том, что мысль о нём не оставляет Пушкина.
Встречаем мы в черновиках поэта и портреты крупнейших немецких филологов братьев Якоба и Вильгельма Гримм, которые известны широкому читателю главным образом своими сказками (рис.74). Это знаменитое собрание немецких народных сказок, изданных братьями Гримм в 1812 году, переведено на языки многих стран. Ин читал книгу во французском переводе. Издание это, 1830 года, сохранились в личной библиотеке поэта.
Рисунок сделан среди черновых текстов, датируемых летом 1833 года - того самого года, когда осенью в Болдине Пушкин написал "Сказку о рыбаке и рыбке".
Из сборника немецких народных сказок братьев Гримм заимствовал он эпизод о "римской папе", который поэт разработал в черновике, но в окончательный текст не ввёл94.
Этим и объясняется появление портретов немецких сказочников в рукописях Пушкина.
В середине 1831 года Пушкин знакомится с Н.В. Гоголем. Пора наибольшей близости между писателями приходится на 1833-1834 годы. К этому времени (конец 1833 года) относится рисунок Н.В. Гоголя, сделанный Пушкиным на чистой странице, лишённой текста. Особенно значителен этот рисунок и художественными качествами и иконографической важностью. "Пушкинские портретные приёмы последних лет жизни здесь выразились вполне закончено. Уверенный штрих, очень послушный руке, передаёт столь же глубоко общий склад модели, как и прихотливость подробностей. Карандаш почти не отрывается от бумаги, он легко нащупывает нужные контуры, сразу прочерчивает их и идёт дальше. Выразительность этого остроносого, худого лица, с тонкими поджатыми губами, огромна. Она подстать большому профессиональному рисунку. Больше, чем где-либо, здесь проявляет себя поздняя манера Пушкина. Она ищет типичности, а не искажения: она серьёзна, а не смешлива. Вместо карикатурного преувеличения, в ней есть лаконизм сведённых воедино основных черт"95.
Облик Гоголя в начале тридцатых годов значительно отличался от того каким мы его представляем по известным портретам, сделанным десятилетие позже, по которым закрепились в нашем сознании черты Гоголя: усы и длинные свисающие на уши волосы. В тридцатых годах, как явствует из гоголевских портретов этой поры, усов он не носил, прическа у него была короткая, на глазах очки: таким нарисовал его в 1835 году Каратыгин. Пушкинский портрет очень близок к каратыгинскому; основная разница - в том, что у Каратыгина прическа взбита хохолком, у Пушкина она едва замечена, но каратыгинский Гоголь - светский, парадный, а пушкинская зарисовка - домашняя, интимная.
Среди портретных набросков Пушкина есть портрет, который следует старым канонам изображения. Это портрет Байрона (рис.75), с ним в этом может сравниться только один большой портрет Вольтера. "В обоих случаях Пушкин не только интерпретировал на свой лад, сколько заимствовал у готовых образцов байроновской и вольтеровской иконографии. В портрете Вольтера все же это менее сказалось, чем здесь. Там Пушкин хотел дать скорее каноническую схему лица, чем перерисовку, - здесь он имел в виду передать определенный портрет Байрона. Об этом говорит дробность деталей, несвободная растушевка, неоднократное возвращение пера уже на пути пройденные чернилами места, многочисленные исправления и т.п."96
И в самом деле, можно назвать в группе байроновских изображений тот оригинал, которому следовал Пушкин: это - известный портрет работы Sanders?а, один из наиболее распространенных в гравюрных воспроизведениях начала XIX века.
Во времена жизни и творчества Пушкина политическая жизнь в стране бурно развивалась. Мимо этого Пушкин не мог пройти ни как поэт, ни как художник. Пушкин много рисовал людей, сыгравших большую роль в истории не только России, но и всей Европы. Все потрясения, испытываемые Пушкиным, отражаются в его рисунках. И это прежде всего декабрьское восстание и подготовка к нему. При рассмотрении политической графики Пушкина, нарушив хронологию, сначала обратимся, на наш взгляд, к главному событию того времени к декабрьскому восстанию. Рассмотрение графики, посвященной декабристам будет вестись в несколько ином плане, чем мы это делали раньше. Мы будем рассматривать не отдельные профили, а целые ряды профилей, помещенных на одном листе, так как они находятся в тесной взаимосвязи.
Сначала обратимся к материалу наиболее близкому событиям декабря. Это рисунки на полях первых строф пятой главы "Евгения Онегина". Есть пометка Пушкина, что пятая глава "Евгения Онегина" начата 4 января 1826 года. Строфы V - X сделаны без каких-либо задержек и отрывов от строф I - IV, т.е. того же 4 января, или в один - два ближайших к нему дня. О петербургском восстании Пушкин узнал в Михайловском около 20 декабря 1825 года; между этой датой и 4-5-6 января, когда были сделаны портретные наброски декабристов, прошло только две недели; еще только велись аресты, далеко не все были произведены, возможность дойти слухам о судьбе восставших до Пушкина сидевшего в деревенской глуши была крайне мала. На первом листе профилей (рис.60) обращает на себя внимание средний большой профиль с извилистой линией лба, горбатого носа и выпяченного подбородка - это пушкинская интерпретация профиля Мирабо. Ниже профиль, о котором мы уже писали - Вольтер. Таким образом, перед нами изображения связанные в пушкинском представлении с революцией. К ним нужно присоединить еще и третье. Оно сделано над профилем Мирабо. Это - голова человека в прическе конца XVIII века, в высоком воротнике, подпирающим подбородок. С одной стороны, в его чертах мы узнаем самого Пушкина, с другой стороны - набросок "робеспьеризован". Этот робеспьеризованный автопортрет, входящий в революционную троицу XVIII века, - Вольтер, Мирабо, Робеспьер, - носит особый характер, так как в лице Пушкина- Робеспьера образуется переход к русским мятежникам. Этот рисунок свидетельствует, что Пушкин примерял к себе роль в событиях более значительных, чем только вольнодумного писателя, чьи сочинения находили у всех участников декабрьских событий. Останавливают на себе внимание два его изображения. Одно возглавляет всю колонку профилей. Оно сделано было первым, вверху листа. Это изображение мы встречаем еще дважды. Оно стоит опять-таки на первом месте в группе портретов на следующем листе (рис.76), оно же нарисовано на отдельном с "эскизами разных лиц, замечательных по 14 декабря 1825 года", - справа, у края, вторым сверху (рис.77). Пушкинисты спорят о том, кто здесь изображен. А.М. Эфрос этот профиль отождествляет с Пестелем.97 Т.Г. Цявловская пишет, что это декабрист, но кто именно не известно, т.к. "... найденный в рисунке Пушкина бесспорный портрет Пестеля отменяет это определение".98 Рисунок найденный Цявловской и приведенные ей доказательства отождествления действительно убеждают нас, что это изображение Пестеля.99 Но и профили выполненные в "Евгение Онегине" в начале пятой главы и в "эскизах разных лиц...", на наш взгляд, похожи на профиль найденный Цявловской, только имеют более схематичный вид. Пестель - первый был в мыслях у Пушкина, когда, работал над черновым началом пятой главы "Евгения Онегина"; поэт задумался над трагическими событиями. Оба листа зарисовок в рукописях свидетельствуют об осведомленности, которая предполагает если не формальное участие в декабрьском движении, то настолько большую близость во взглядах, что разница почти стирается.
Пушкин ничего не мог знать о судьбе, постигшей Пестеля. Пестель находился на юге, арест его был произведен в Линдах, как раз в день петербургского мятежа, 14 декабря 1825 года; в Петербург он был посажен в Петропавловскую крепость 3 января 1826 года, т.е. за один-два дня до того, как в Михайловском был дважды зарисован во главе декабристских серий. Чтобы в это время он мог дважды появится на листах рукописи, Пушкин должен был ясно отдавать себе отчет в том, какую роль играет Пестель в этих событиях. Видимо, кишиневские беседы 1821 года с Пестелем, бывшем уже насколько лет одной из главных фигур движения, дали Пушкину много больше, чем о том говорит скупая помета о "разговоре метафизическом, политическом и нравственном и п.р.". И этого было достаточно, чтобы, когда дошли вести о крахе восстания, Пушкин в набросках поставил Пестеля во главе декабристов.
Что уже в это время Пушкин знал не только о существовании двух ветвей движения Северного и Южного общества, но и том, кто является вождем каждого из них, свидетельствует другой портрет, нанесенный на лист (рис.60).
Он сделан возле профиля Мирабо, у самого обреза страницы. Он изображает человека с некрасивым, но выразительным лицом, с нависшим клочком волос, с носом "ручкой" и чуть выпеченной нижней губой. Он как и пестелевский профиль, еще раз повторен на соседнем листе, - последним в ряде справа внизу, у внутреннего края страницы. Мы встретим его и третий раз, среди "эскизов разных лиц, замечательных по 14 декабря 1825 года.", опять-таки рядом с Пестелем, - под его профилем у правого обреза листа. Это портрет К.Ф. Рылеева. На первом листе, на правом поле тетради, находится три профиля - это, вероятно, декабристы, но кто именно пока неизвестно.
При изучении пушкинских зарисовок Рылеева в черновиках "Евгения Онегина", сделанных в первых числах января 1826 г., А.М. Эфрос приходит к выводу "ежели еще до всякого "обнародования заговора", при первых же известиях о петербургской неудаче Пушкин рисует Пестеля, Рылеева и ряд их сообщников может иметь только один смысл: он знал о предстоящем выступлении, знал кто и что с ним связаны, и более того; у него были если не обязательства, то основания присоединиться к заговорщикам. Слова Пушкина Николаю при московском свидании: "был бы с ними" - имеют более точный смысл, нежели в той интонации случайности <...>, в какой их все воспринимают"100.
Подтверждением этому служат и зарисовки второго листа в "Евгении Онегине" (рис.76)
Между двумя набросками в "Евгение Онегине" находится страница, заполненная одним лишь стихотворным текстом, без рисунков. Это - VII - VIII строфы пятой главы "Евгения Онегина", Пушкин занялся одной поэмой. Но мысли о декабристах не покидали Пушкина. И рядом с IX - X строфами вновь появляются профили декабристов. Первым на листе опять Пестель; однако в характере этого нового наброска появились изменения: он сделан менее схематично. Такое же изменение отмечается и во втором портрете - Рылеева, сделанном на этой странице. Он замыкает собой профильный ряд, как Пестель открывает его: между ними двумя помещаются все остальные; он находится внизу, у внутреннего края страницы, последним. Второй набросок сверху, большой мужской головы перекрывает пестелевскую зарисовку. Он повторен на этой странице дважды. Между обоями его вариантами Пушкин поместил самого себя. Однако автопортрет он перечеркнул. Что побудило Пушкина заштриховать себя? Вероятно, это только еще одно подтверждение тому, что Пушкин был связан с декабристами, а зачеркнул он скорее всего себя просто из осторожности. Как бы то ни было, нарисовав и исключив себя из декабристских профилей, Пушкин опять вернулся к предшествующему облику. Здесь он внимательно и подробно вырисовывает его черты; именно этот второй профиль позволяет отождествить оба наброска - "первого друга", "друга бесценного" И.И. Пущина. Пушкин зарисовал его так, как делал обычно, - "с угловатостями и нажимами, резко, вольно, растрепанно"101. Крепкое, с широкими чертами, мужественное лицо на его рисунке очень близко к поздним портретам Пушкина. Эти два профиля (в третий раз тот же профиль встречается опять-таки на месте с "эскизами разных лиц, замечательных по 14 декабря 1825 года", в центре набросков) примыкают к еще более длинному ряду набросков, изображающих другого друга, которого узнать совсем легко по длиннейшему носу: профиль с усиками, у нижнего обреза страницы по середине, передает облик "Кюхли". Он его рисует в разных обликах о возрастах: таким, каким он был в эту пору, и по моложе, и вовсе юным, в стоячем воротничке мундира, совсем не суразным по длине носу.
Эти зарисовки с Пущина и Кюхельбекера, сделанные 5-6 января 1826 г. между Пестелем и Рылеевым лишь подтверждают осведомленность, какая была у Пушкина о том, кто и как из друзей и знакомых был связан с заговором. Так в отношении портрета Кюхельбекера надо отметить, что в эти дни, когда Пушкин зарисовал его, он скрывался, пробираясь к границе и был арестован в Варшаве, спустя 2 недели после того, как Пушкин нарисовал его на полях онегинских строк. Официально Кюхельбекер вступил в Северное общество только в конце ноября 1825 г. О вступлении Кюхли в состав Общества Пушкин за десяток дней, прошедших от этого события до восстания, разумеется, узнать не мог; но рисунок показывает, что Пушкин знал о политических пристрастиях Кюхельбекера.
Размышляя о связи Пушкина с декабристами и был ли Пушкин принят Пущиным в Северное общество А.М. Эфрос приходит к следующему выводу "... нет, для такого предположения не имеется никаких данных; <...> Следственная комиссия, так часто вертевшаяся во круг литературного влияния Пушкина на декабристов, не обнаружила его сочленства в Северном обществе. Однако знал ли Пушкин о готовящимся выступлении и должен ли он был сам принять участие? - Видимо, да! После свидания с Пущиным в январе 1825 г. он был, надо думать, как бы на положении посвященного, сочувствующего, который был связан с заговором пока лишь нравственными обязательствами, и который должен был доказать, что достоин доверия, когда придет время действовать"102.
24 июля 1826 г. в Михайловское, где в напряженном ожиданье разрешения своей участи томился поэт, пришло известие о казни декабристов. И Пушкин запечатлевает потрясшее его известие о казни 13 июля 1826 г. на Кронверкском валу Петропавловской крепости пяти декабристов, которых он всех лично и достаточно хорошо знал (Рылеев, Пестель, Муравьев, Каховского, Бестужева) (рис.78). Об набросках казни разнятся подробностями: на верхнем - одна форма вала и ворот запертых и заштрихованных; на нижнем - другая, с изображением открытых ворот, вала с виселицей, причем сама виселица и тела вычерчены отчетливее.
Как возникали очерки виселиц, профили и фигуры чертей на этой странице и можно ли установить какую либо связь между ними? Вероятнее всего, сначала была нанесена Пушкиным строка: "И я бы мог как шут ви <сеть>...". О том, что строка была нанесена в перед рисунка свидетельствует то обстоятельство, что рисунок частично задевает буквы уже написанной строки. Далее, видимо, Пушкин вторично начал ту же сроку, уже без сравнения с шутом, и написал: "И я бы мог...", однако снова не нашел продолжения, задержался и стал чертить профили, покрывая ими все пространство, затем нарисовал еще один рисунок казни, большего объема; здесь более точно прорисовал тела.
Среди профилей - большинство имеет портретный характер. Так, верхний маленький, справа нарисованный выше всех остальных, позволяет по особенностям своего удлиненного лица предположить, что это - портрет князя С.П. Трубецкого "диктатора", который должен был возглавить восстание, но не является на площадь к ожидавшим его войскам... Большой профиль старика ниже справа изображает отца поэта, Сергея Львовича. В это время Пушкин был в разгаре тяжелой вражды с отцом, портрет является отражением пушкинских размышлений о своей собственной судьбе, о крупных неприятностях, которые чуть было не навлек на него недавно, в начале Михайловского сидения, Сергей Львович своими сплетнями и доносами. Тянущийся от этого портрета к другому краю страницы ряд профилей, получивших наиболее законченный вид в левом очерке - ввалившийся род под горбатым носом, реденькие волосы, зачесанные на лысину; брови временем не тронуты - те же черные, густые, те же маленькие глазки - это портрет дяди В.Л. Пушкина; таким он его увидел в десять лет спустя после последней их встречи.
Ниже - еще портреты. Среди них могут оказаться и декабристы, они не покидают мыслей Пушкина.
Лицо веселого молодого человека в низу листа, среди человеческих фигурок - идущих и стоящих возле двух пляшущих друг перед другом чертиков - кажется Т.Г. Цявловской, лицом П.С. Пущина103. С П. Пущиным были у Пушкина приятельские отношения. На юге они неизменно встречались у Орловых, бывал Пушкин и у него. Спустя полтора года, в июне 1827 г. во время беседы с Ф.Ф. Юрьевым старым товарищем по литературно-политическому кружку "Зеленая лампа" (1819 г.), Пушкин вновь возвращается к декабрьским событиям, он рисует двух близких ему декабристов - Рылеева и Кюхельбекера - такими, какими он представлял их себе на Сенатской площади (рис.79). Рисунок Пушкина - отличная иллюстрация к воспоминаниям современников об облике и поведении Кюхельбекера и Рылеева в день восстания. Пушкинское изображение Рылеева подтверждается следующим описанием его внешности: "Глаза темные с выражением думы, голова немного наклонена вперед" (декабрист Оболенский)104. Одежда Рылеева, по-видимому, то же воспроизведена точно. По свидетельству современника, на Сенатской площади среди прочих одежд можно было увидеть "старинные фризовые шинели с множеством откидных воротников"105.
Облик и поведение Кюхельбекера в день 14 декабря сохранились в памяти всех, кто его видел.
В морозное утро 14 декабря Кюхельбекера видели на площади без шубы или шинели - в одном фраке, и его длинная, неуклюжая фигура, по воспоминаниям Александра Бестужева, "всем бросалась в глаза". В руках Кюхельбекера был большой пистолет и жандармский палаш. Так его и нарисовал Пушкин.
Впрочем, некоторые комические черты его (нашедшие отражение в рисунке Пушкина) не помешали Кюхельбекеру с играть свою роль в этот день: он покушался на жизнь великого князя Михаила Павловича, за что и был осужден.
Спустя год (1-3 октября 1828 г.) в рукописях "Полтавы" появляется серия из трех рисунков вновь связанная с казнью декабристов. На первом (рис.80) рисунке изображена виселица с пятью казненными и два отдельных очерка повешенных; на втором рисунке (рис.81) - одна фигура на веревке; на третьем рисунке - три висящих смертника (рис.82). Если предыдущие наброски были непосредственным графическим отражением ареста и казни пятерых, то эти наброски имеют косвенное отношение к ней. Сюжетные линии "Полтавы" восстание Мазепы, казнь Кочубея и Искры, победа Петра представляют собой в какой-то мере уподобление декабрьским происшествиям, а подтверждением этому служат рисунки. Все это определенно связывают воедино и личную судьбу Пушкина. "Полтава" была написана осенью 1828 г., в первую половину октября. А в середине этого года возникло дело о богохульной эротике "Гавриилиады". Сопоставляя несколько строк из его стихотворений конца 1828 г., с этими тремя рисунками "Полтавы", можно утверждать, что Пушкин чувствовал себя в таком же положении, в каком были декабристы во время следствия. Видимо, он примеривал как это делал не раз и в других случаях, судьбу пяти смертников к себе. Эти рисунки черновиков "Полтавы" надо сопоставить с настойчивыми мыслями о виселице, которые мы встречаем в стихах этой поры к Е.П. Полторацкой:
Когда помилует нас бог,
Когда не буду я повешен...(I, 442)
И к Е.Н. Ушаковой:
...Вы ж вздохнете ль обо мне,
Если буду я повешен? (I, 379),
чтобы через внешнюю полушутливость строк засквозило чувство обреченности и позорной смерти.
Первый рисунок сделан тремя частями: у верхних строк, слева, Пушкин нарисовал сначала две фигуры повешенных в балахонах, со связанными за спиной руками; через несколько сток набросок принял вид виселицы с пятью телами; наконец, совсем в низу, у края страницы, сцена казни получала обобщающий и полный характер: вал, будка, виселица и пятеро казненных.
На смежном листе находится изображение одного повешенного. Сравнительно с общим рисунком висилицы на предыдущем листе и с наброском трех казненных на следующем, это отдельная фигура повешенного - самая выразительная и страшная. О ней выразительно писал автор книг о рисунках поэта А.М. Эфрос: "черты смертничества даны в ней так подчеркнуто, что явно внутреннее самоистязание, с каким Пушкин их отыскал, пережил и передал. Сила и мучительность изображения достигает почти уровня зарисовок казней, которые есть у классических мастеров искусства; в одном отношении рисунок Пушкина даже ярче: в нем нет профессионального объективизма, полуравнодушия, которые свойственны анатому Леонардо или Эпику Калло; своей устрашающей экспрессивностью Пушкин в этом листе подходит к Гойе. Это возбужденная сосредоточенность внимания на одной фигуре казненного заставляет предполагать, что мысли о виселице, применительно к самому себе ("... Когда не буду я повешен..."; "... Если буду я повешен..."), получили в этом рисунке наибольшую автобиографичность; это, так сказать, графическая пометка в дневнике"106.
Последнее, третье изображение казни сделано во время дальнейшей работы над первой песней поэмы и является развитием первого рядя набросков; оно варьирует количество изображений и деталей, в виде доски на груди казненного, формы смертнических балахонов, расположение фигур по перспективе.
Декабрьское восстание и поражение его - это одно из главных событий пушкинской эпохи, которое произвело на Пушкина сильное впечатление, что и нашло отражение в его графики. Но были и события, которые так же не оставили поэта равнодушным. Это греческое национально-освободительное восстание, убийство немецкого писателя Коцебу, который был секретным агентом русского правительства в Германии и другие события, которые происходили за рубежом не задолго до восстания на Сенатской площади.
В Кишиневе, где Пушкин жил в ссылке с 21 сентября 1820 г. (по июнь 1823 г.), шла подготовка к греческому национально-освободительному восстанию против поработившей Грецию Турции. Действие развернулось 23 февраля 1821 г. за Прутом. В Яссах выступил с воззванием к греческому народу глава "Этерии" (тайная революционная организация греческих патриотов) Александр Ипсиланти. Пушкин общался с ним, когда он жил в Кишиневе.
Увлеченный освободительной борьбой греческого народа Пушкин писал стихи, в которых звучит горячее сочувствие правому делу, вел записи хроники событий, делал шаги, чтобы принять участие в этом движении.
Война! Подняты наконец,
Шумят знамена бранной чести!
Увижу кровь, увижу праздник мести;
Засвищет вкруг меня губительный свинец (I, 235).
В эти ближайшие месяцы Пушкин много размышляет над произошедшими событиями и ролью А. Ипсиланти в них; на это указывает и черновик рукописи (апреля 1821 г.), где находится профиль Ипсиланти (рис. 83).
Месяцем (двумя) позднее мы встречаем в рукописи (май - июнь 1821 г.) ряд набросков портретов, среди них голова Александра Ипсиланти, но уже в фаз (рис.84). Данное изображение вождя греческого восстания связано с зенитом пушкинского увлечения им. В мае 1821 г. черновик письма к В.Л. Давыдову, среди обширного описания восстания и действий Ипсиланти содержит характеристику героя: "Первый шаг Ипсиланти прекрасен и блистателен! Он щастливо начал. - 28 лет, оторванная рука, цель великодушная! Отныне и мертвый, или победитель, он принадлежит истории - завидная учесть..."107.
На этой же странице внизу легко узнаются еще ряд профилей, тем более некоторые из них подписаны Пушкиным, это Марат, Занд и Лувель. Появление этих рисунков объяснить очень легко. Именно в этом году произошло событие, всколыхнувшее всю передовую молодежь Германии и России. Немецкий студент Карл Занд заколол 11 (23) марта 1819 г. в Мангейме известного немецкого писателя Коцебу, о котором знали, что он был секретным агентом русского правительства в Германии.
Пушкин во всеуслышание восторгался самоотверженным поступком юноши ("гимн Занду на устах, в руке портрет Лувеля" - писал о Пушкине его приятель Родзянко108).
Еще 1819 г. распространились гравюрные портреты Карла Занда - юноши с длинными кудрями.
И позднее, уже в ссылке, после казни Карла Занда (он был обезглавлен 8/20 мая 1820 года) Пушкин прославляет героя в поэзии. В 1821 г., предположительно в марте, Пушкин написал стихотворение "Кинжал":
О юный праведник, избранник роковой,
О Занд, твой век угас на плахе;
Но добродетели святой
Остался глаз в казенном прахе

В твоей Германии ты вечной тенью стал,
Грозя бедой преступной силе -
И на торжественной могиле
Горит без надписи кинжал (I, 238-239).
В скоре после создания того стихотворения Пушкин запечатлевает черты Занда в рисунке. На листе рабочей тетради с портретом вождя греческого восстания 1821 г. Александра Ипсиланти, с портретом Марата (вождя якобинцев), французского рабочего Лувеля, заколовшего в Париже 1 (13) февраля 1820 года сына наследника французского престола Георга Беррийского изображен и Занд. (Пушкин сам подписал под рисунками фамилии Марата и Занда) (рис.84).
Профиль Марата в головном фуляре с торчащими в верх концами сделан дважды и дался Пушкину не сразу; он поставил подпись "Marat" под правым наиболее сходным портретом, над головой его и выше несколько раз прорисован треугольный нож гильотины; профиль Занда, юноши с детским лицом и длинными мягкими волосами, воспроизведенный на память по известным гравюрам того времени. Третье изображение мужской полуфигуры, в фаз, с заостренным лицом и торчащими на висках вверх волосами - представляет особый портрет - Лувеля.
Рисунки к текстам, находящимся на странице, отношений не имеют, они вызваны "боковым течением ассоциации". Рисунки находятся на странице с черновыми набросками разнохарактерного порядка. Возникновение рисунков связана с двумя текстами, имеющимися в середине страницы. Верхняя строчка начало письма на французском языке, затем план поэмы "Братьев разбойников", две стихотворные строки ("одна черта руки моей, // И ты довольна, друг мой нежный") и план произведения об Олеге и Игоре ("Олег - в Византию - Игорь и Ольга - поход"109).
Ход мысли поэта здесь определяется достаточно уверенно. Основы столь разнообразных набросков является несомненно план произведения об Олеге и Игоре (последняя запись на этом листе). Фигура женщины в рост - несомненно Ольга. По-видимому, сам замысел поэмы на исторический сюжет - о походе на Византию - возник в представлении Пушкина в прямой связи с событиями 1821 г., с ожиданием похода за освобождение Греции от турецкого ига. Отсюда в черновике 1821 г. изображение этеристов; от них же - прямой шаг к раздумьям о законности революционного насилия, о лицах, дерзнувших на него (Занд, Лувель), его пропагандирующих (Марат).
Мизанда, ни Лувеля, ни Марата Пушкин никогда не видел. Их облики ему знакомы по гравюрам, которые были распространены в его эпоху, но это скорее исключение в графике Пушкина, чем закономерность. Чаще Пушкин рисовал людей из своего окружения и не обязательно друзей, иногда просто знакомых.

На листе, ранней тетради (1819 г.), лишенной текста, среди нескольких набросков мы узнаем петербургского генерал-губернатора графа Милорадовича. Его фигура изображена в рост, в фаз, генеральском мундире. Его можно узнать по крючковатому носу, раскосо поставленным глазам, вьющимся волосам и бакам; более того, можно предположить, что Пушкин здесь передал черты графа, как они были изображены на известном портрете Дау, в серии "героев Отечественной войны", и в тех или иных вариантах повторены в гравюрах и литографиях, например, Зейделя, 1820 г., или Гиппиуса, 1823 г.
В 1821 г. В рукописях Пушкина появляется небольшая серия рисунков посвященных французскому экс-офицеру г. Дегильи. Ее появление связано с отказом г. Дегильи от дуэли с Пушкиным и вмешавшему в это дело жену и кишиневские власти. Первым откликом Пушкина на это происшествие и стал рисунок - портрет взъерошенного и перепуганного мужчины - на листе среди нескольких портретов (рис.85). В этом испуганном человеке легко узнать физиономию Дегильи, которого знаем по давно расшифрованной картинке (о ней речь ниже).
Второй отклик был обращен непосредственно к Дегильи. Это письмо к Дегильи, текст которого сохранился в дословной передаче М.С. Алексеева, кишиневского приятеля Пушкина, точно запомнившего или переписавшего текст пушкинского послания.
"К сведению г <осподи> на Дегильи, бывшего французского офицера.
Недостаточно быть трусом, нужно еще быть им откровенно.
Накануне какой-то жалкой дуэли на саблях не пишут на глазах жены слезных посланий и завещания; не сочиняют нелепейших сказок для городских властей, что бы избежать царапины; не компрометируют дважды своего секунданта, ни генерала, который удостаивает принимать всякую дрянь у себя в доме.
Все то, что случилось, я предвидел заранее и жалею, что не побился об заклад.
Теперь все кончено, но берегитесь.
Примите уверение в чувствах, какие вы заслуживаете.
Пушкин.
6 июня 1821 г.
Заметьте еще, что впредь, в случае надобности, я сумею осуществить свои права русского дворянина, раз вы ничего не смыслите в законах дуэли"110. Письмо это, написанное на французском языке, является ответом Пушкина на устранение Дегильи от дуэли.
Наконец, целый лист тетради занят известной карикатурой. Это, пожалуй, единственный сохранившийся образец пушкинского рисунка, имевшего публичное назначение и связанного с определенным происшествием (рис.86). На рисунке изображена комната, в которой в одной рубашке стоит тощий мужчина; лицо перепуганное, волосы дыбом; пальцы растопырены в растерянности.
Под чертой, отделяющей карикатуру от текста, как это делалось в гравюрах, нанесен текст: "Ma femme!... maculotte...et mon de uel donc!... ah ma foi, qu'lelle s'em tire comme elle voudra puisque c'est elle kui porte culotte" ("Жена! ... штаны мои ... а дуэль то моя! ... эх право пускай она сама как хочет отыгрывается, раз она играет первую скрипку"(фран.). Во французском тексте - непереводимая игра слов. Porter culotte, в прямом смысле означающее носить штаны, в переносном применяется к женам, которые властвуют над мужьями). Очевидно, Пушкин хотел сделать сатирическую картинку на манер популярных в то время в России бытовых карикатур английских рисовальщиков-граверов. Очерк лица Дегильи очень похож на предыдущий рисунок и на более тщательно сделанную портретную зарисовку с Дегильи, находящуюся несколькими листами дальше в этой же тетради. Здесь тщательно прорисованный профиль Дегильи, но уже не в карикатурном, а в портретном виде, с точно переданной и характерной, видимо, для Дегильи плоской и длинной линией лба, носа и подбородка, с выступающей нижней губой. Слева, у края страницы - скрещенные рапиры, они находятся в явной связи с той несостоявшейся дуэлью с Дегильи.
В июле 1823 г. Пушкин был переведен из Кишинева в Одессу.
Среди одесских знакомых Пушкина был и граф М.С. Воронцов, муж Е.К. Воронцовой, в которую был влюблен поэт. Первое изображение М.С. Воронцова появляется в первой главе XXIII строфе "Евгения Онегина" вместе с женой. Граф занимал должность наместника края и был пушкинским начальником, а потом и "гонителем". Профиль Воронцова Пушкин повторяет очень часто и при этом не карикатуря. Пушкин извлекает из-под внешнего лоска черты грубости, жесткости. То, что он потом выразил в письмах из Одессы: "Воронцов - вандал, придворный хам и мелкий эгоист. Он видел во мне коллежского секретаря, а я признаюсь, думаю о себе что-то другое", - письмо А.И. Тургеневу, 14 июля 1824 г 111. Видимо, неприязнь Пушкина к Воронцову началась с первого близкого соприкосновения с наместником, хотя на радостях после кишиневского сидения Пушкин и сообщал иногда, что Воронцов принял его "очень ласково". Характерно, что свою первую зарисовку Воронцова Пушкин ни разу не менял в дальнейшем. Последняя зарисовка Воронцова, которая находится в третьей главе V строфе "Евгения Онегина" является самой яркой (рис.87). Воронцов изображен во всем своем официальном сане: влась и высокомерие в генерал-адъютантском мундире переданы подчеркнуто. К февралю 1824 г., когда эти изображения были сделаны невозможность сохранить даже служебные отношения была для обеих сторон уже ясна и выводы подготовлены; Пушкин думал отделаться отставкой и остаться в Одессе вольным жителем, Воронцов ждал повода, который дал бы ему возможность удалить Пушкина не только со службы, но и из города; в марте наместник наконец потребовал от Несельроде высочайшего повеления на высылку Пушкина. Портрет Воронцова в мундире на последних страницах одесской рукописи является, таким образом, своего рода заключительным символом взаимоотношений наместника и поэта. Непосредственным поводом для изображения могло послужить возвращение Воронцова 9 февраля в Одессу после отлучки.
Среди портретов знакомых Пушкину наброски не только мужских профилей, но и женских.
Так в альбоме, который служил Пушкину рабочей тетрадью в 1828 году, среди чернового текста повести "Гости съезжались на дачу...", находится большой рисунок женщины карандашом (рис.88).
Рисунок был опубликован А.М. Эфросом, высказывавшим предположение, что это портрет П.А. Осиповой, доброго друга Пушкина, соседки его по Михайловскому, помещицы села Тригорское. Атрибуция основывалась на описании внешности А.П. Осиповой, сделанном ее племянницей А.П. Керн (изображений Осиповой не известно)112.
"Иначе отождествил портрет другой знаток рисунков Пушкина, <...> Михаил Дмитриевич Беляев. Он узнал в портрете Елизавету Михайловну Хитрово. Эту совершенно бесспорную атрибуцию он сообщил на защите своей диссертации "Рисунки Пушкина, их изучение и роль в пушкиноведении" (в Москве, в 1946 году. На защите я (Т.Г. Цявловская - прим. Р.Е.) присутствовала). Справедливость определения М.Д. Беляева признал тогда же его оппонент, автор первой атрибуции"113.
Елизавета Михайловна Хитрово - любимая дочь великого полководца Кутузова, дважды вдова, мать двух взрослых дочерей - известна своей преданной дружбой к Пушкину.
Познакомился Пушкин с Е.М. Хитрово либо в 1826 г. в Москве, куда приехала она на коронацию нового императора из Италии, ибо в 1827 г. в Петербурге, где поселилась после нескольких лет жизни за границей со вторым мужем, а за тем и после его смерти.
Елизавета Михайловна преклонялась перед Пушкиным не только как перед поэтом, но и человеком.
Первое время Пушкин не сторонился дочери Кутузова. Но вскоре он стал тяготится чувством этой не молодой женщины.
Нарисовал Пушкин Хитрово в середине сентября 1828 г. К этому времени относятся два его письма к ней, где взрывается бесцеременная откровенность, доходящая до дерзости.
Были среди знакомых Пушкина люди очень известные. "... Из Москвы поехал я на Калугу, Белев и Орел, и сделал таким образом 200 верст лишних; зато увидел Ермолова" (III, 372). Так начинается знаменитое "Путешествие в Арзрум" о поездке поэта весной 1829 г. на Кавказ.
"Ермолов принял меня с обыкновенной своей любезностью, - продолжает Пушкин - С первого взгляда я не нашел в нем ни малейшего сходства с его портретами, писанными обыкновенно профилем. Лицо круглое, огненные, серые глаза, седые волосы дыбом. Улыбка неприятная, потому что неестественная. Когда же он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтический портрет, писанный Довом" (III, 372).
До недавнего времени эти широко известные строки были единственным пушкинским портретом Ермолова - прославленного участника войн с Наполеоном, героя Бородина, крупнейшего военного деятеля и одного и самых популярных в русской армии военачальников, весьма близкого к декабристам, которого они в случае успеха восстания прочили в члены временного правительства. Трудно поверить, что карандаш поэта, специально, ради знакомства предпринявшего в 1829 г. весьма предосудительную в глазах правительства поездку в Орел к опальному генералу, миновал его выразительную внешность, так точно описанную в "Путешествии в Арзрум". И действительно портрет был найден Л. Керцелли в рабочей тетради Пушкина, которой он пользовался со всем не задолго до поездки к Ермолову и к которой возвращался в 1829 г.114 (рис.89).
Портрет находится на листе с черновым наброском письма к Бенкендорфу. Расположен рисунок в верху листа тетради с черновиками "Полтавы", над двумя стихотворными строками о дочери Кочубея ("Она свежа, как внешний свет, / Взлелеянный в тени дубравной"(II, 89)). Ниже этих строк - текст письма к Бенкендорфу.
И строки о дочери Кочубея, и письмо к шефу жандармов написаны чернилами; рисунок же сделан карандашом, что может свидетельствовать о разном времени появления их на бумаге. По-видимому, портрет появился позднее текста - на оставшемся не на заполненном чистом поле тетрадного листа.
Рисунок представляет собою профильный портрет Ермолова, который так же, как, по свидетельству Пушкина, и оригинал, "разительно напоминает поэтический портрет, писанный Довом". Только "писанный Довом" портрет изображает Ермолова в романтической позе героя-полководца на фоне снеговых гор, с грозно нахмуренными бровями, а карандашный рисунок Пушкина передает те же волевые, характерные черты воина сосредоточенным выражением умных "огненных" глаз в состоянии более спокойном и непарадном.
Этот пушкинский рисунок в самом деле разительно схож с широко известным портретом Доу. Мы видим ту же крупную, с беспорядочно вихрящейся обильной шевелюрой голову, ту же мощную шею, скрытою высоким воротником мундира, те же скульптурно четкие черты лица: высокий лоб, сгущающиеся к переносице брови, нос с крупно вырезанными ноздрями.
К этому же времени относится серия портретов А.Н. Оленина. На первом рисунке Пушкин запечатлел Оленина в профиль, около хорошо всем знакомого портрета в папахе (рис.14); на втором, сделанном, видимо, несколько дней спустя, Алексей Николаевич изображен вместе с супругою.
Еще два портрета находятся среди черновиков поэмы "Тазит" (рис.90) и в Ушаковском альбоме. Портрет в альбоме Елизаветы Ушаковой очень похож на оба уже известных. Другой портрет в черновиках поэмы "Тазит" - один из самых интересны пушкинских портретов А.Н. Оленина. Его профиль романтизирован и выполнен в "высоком" стиле (мощная обнаженная шея, крупный изогнутый нос, маленькие уши, свободный разлет бровей, гладкая без вихров, прическа). Оленин был не высокого роста и довольно миниатюрного телосложения - портрет же похож на римского Патриции - значительного крупного, в расцвете физических сил. Но сомнения нет - это А.Н. Оленин. Сходство рисунка и со всею документальной иконографией Оленина и с известными ранее пушкинскими его портретами почти абсолютна (та же форма головы, тот же глаз, рот, маленькое ухо, та же линия лба и носа).
Есть среди набросков Пушкина, пожалуй, единственный портрет художника. Этот портрет находится в черновиках 1829 г. Характерное, вытянутое лицо, широко раскинутые глаза, густые волосы и баки, высокий лоб, удлиненный подбородок - это Г.Г. Чернецов (рис.91). Первым высказал такое предположение Б.В. Томашевский, а доказала это предположение известная исследовательница графики Пушкина - Т.Г. Цявловская. 115
Г.Г. Чернецов (1802 - 1865 г.г.) - художник, известной картиной "Парад на Царицыном лугу". На переднем плане картины он изобразил частных лиц, и среди них группу писателей - Крылова, Пушкина, Жуковского, Гнедича, для чего сделал с них предварительно рисунки с натуры. Под рисунком, изображающего Пушкина, - пометы рукой художника: "Александр Сергеевич Пушкин. Рисовано с натуры 1832 года Апреля 15-го; ростом 2 арш. 5 вершк. с половиной"116. (на наши измерения - 166,74 см).
Написал Чернецов с натуры и картину маслом, изображающую ту же группу писателей - в тех же положениях - на фоне Летнего сада (1832 г.).
Голова Григория Чернецова нарисована на полях черновика знаменитой строфы из "Путешествия Онегина":
Порой дождливою намедни
Я завернул на скотный двор...
Тьфу! Прозаические бредни,
Фломандской школы пестрый сор!
Таков ли был я, расцветая?
Скажи, фонтан Бахчисарая!
Такие ль мысли мне на ум
Навел твой бесконечный шум,
Когда безмолвно пред тобою
Зарему я воображал
Средь пышных опустелых зал.
Спустя три года, вслед за мною,
Скитаясь в той же стороне,
Онегин вспомнил обо мне (II, 344).
Строфа эта вместе с другими строфами "Путешествия Онегина" написана в конце 1829 года, после 2 октября.
И тут, на полях этого черновика, Пушкин рисует Г. Чернецова.
Почему? Какие ассоциации способствовали появлению облика художника в рукописи поэта? А быть может, не ассоциация, а какое-то жизненное впечатление... Об отношениях Пушкина и Чернецова мы - в сущности - ничего не знаем. Как и когда познакомились они - тоже пока неизвестно.
Следует отметить, что при сопоставлении рисунка Г. Чернецова с поэта, изображающего не столько Пушкина, сколько "макет" его фигуру и лица, и мастерский портрет художника, набросанный Пушкиным, первый явно проигрывает второму. И который раз мы убеждаемся, как бледнеют рисунки профессиональных художников рядом с любительскими небрежными зарисовками Пушкина, набросанными им для себя, среди его черновиков. Рисунок этот, по праву, относится к лучшим художественным образцам графики поэта.
Появление профиля Г. Чернецова - это не единственная загадка биографии Пушкина.
На полях черновой рукописи статьи Пушкина "Разговор о критике" нарисован мужской профиль (рис.92). Рисунок сделан очень мелко, но характер лица передан точно. Крючковатый нос, маленькие острые глаза за очками, рельефные губы, двойной подбородок.
Это - князь Дондуков-Корсаков, известный в русской литературе благодаря знаменитой эпиграмме Пушкина "В Академии наук // Заседает князь Дундук..."(I, 578).
Загадкой представляется только такое ранее появление его профиля в рукописи Пушкина, - статья написана в январе-феврале 1830 года, тогда как нам ничего не известно о знакомстве поэта с вице-президентом Академии наук и председателем Петербургского цензурного комитета до 1835-1836 годов, когда Пушкину приходилось обращаться к нему по цензурным делам.
Чем же можно объяснить появление профиля Дондукова-Корсакова в рукописях Пушкина в январе-феврале 1830 года? - Это - одна из новых загадок биографии Пушкина...
Но вот Пушкин в Болдине. Ноябрь 1830 года.
Завершены "Маленькие трагедии" ("Домик в Коломне", "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы").
Все пять бессмертных созданий написаны в течении одного месяца - с 5 октября по 8 ноября 1830 года. После такого огромного труда поэт был опустошён. Это сказалось в почти машинальном рисунке (рис.93).
Это - зарисовка с натуры того, что он видел, поднимая голову от рукописи. (Писал он за другим столом). Стол, покрытый покрывалом, на нём книги и бумаги, коробка, зеркало или портрет в рамке, стоящий спиной к зрителю. За столом - полка с книгами, скульптурный бюст (Наполеона или античная голова). Неумение передать в графике пространство, перспективу делает то, что одному разглядывающему рисунок бюст кажется стоящим на столе, другому - на полке.
Этот рисунок, сделанный с натуры, - редчайший случай в рисунках Пушкина.
Но тут всплыл в сознании Булгарин. И Пушкин рисует профиль. Сходство удаётся не сразу - линия лба, носа исправлена. Форма носа, толстая нижняя губа, полуоткрытый рот, высоко поставленные короткие брови, мешки под глазами, на этом рисунок брошен, но главное во внешности схвачено.
Появление профиля Булгарина в рукописи 1830 года объясняется, вероятно, тем, что Булгарин стал с некоторых пор систематически выступать в печати со статьями против Пушкина. И это не давало Пушкину покоя.
В альбоме девиц Ушаковых то же очень много портретов знакомых Пушкина.
Так, например, изображён Пушкиным лысеющий молодой человек в очках и с привычной улыбкой (рис.94). Это Н.М. Смирнов. Вернувшись в Россию в 1828 году из Флоренции, где он числился при русской миссии, Смирнов вскоре познакомился с Пушкиным.
Быстрый, небрежный рисунок Пушкина исполнен характерных для графики Пушкина черт - правды и психологичности изображения. Пушкин как бы посмеивается над возможным женихом одной из девиц Ушаковых.
Ещё один портрет - Шиллинга (рис.95). С известным русским учёным П.Л. Шиллингом фон Канштадт Пушкин встречался и в ранней молодости, ещё до ссылки, и дружески обращался с ним в Петербурге, начиная с 1828 года.
Приятель Батюшкова, Вяземского, А.И. Тургенева и других друзей поэта, Шиллинг не только запечатлелся в отзывах современников как "умный, учёный", "необычайно толстый человек", "весельчак, отличный говорун", шахматист, страстный любитель китайской культуры. Шиллинг был ещё неутомимым путешественником. Собираясь в 1829-1830 годах в составе русской миссии в Китай, он увлёк этой перспективой и Пушкина. Мечта поэта отразилась в известном элегическом отрывке:
Поедем, я готов; куда бы вы, друзья,
Куда б ни вздумали, готов за вами я
Повсюду следовать, надменной убегая:
К подножию ль стены далёкого Китая,
В кипящий ли Париж...
(...)
Повсюду я готов. (I, 455).
Пушкин пытался осуществить эту мечту: 7 января 1830 года он написал Бенкендорфу письмо с просьбой о разрешении посетить Китай. Однако, как известно, побывать в Китае поэту не удалось: правительство отказало в его просьбе, систематически не давая ему возможности побывать за границей.
Рассказывая сёстрам Ушаковым о незаурядном человеке, крупном русском физике и востоковеде, поэт и нарисовал у них в альбоме портрет Шиллинга, передав образ тучного человека с весёлым, энергичным и умным лицом.
В это же время в альбоме Ушаковых выполнен портрет Якобовича (рис.96). Это - известный декабрист, человек, знаменитый разнообразными историями, связанными с его храбростью (четвертная дуэль - Завадский - Шереметьев; Якубович - Грибоедов). Пушкин лично знал Якубовича всего несколько месяцев после окончания лицея. Портрет Якубовича Пушкин сделал после возвращения из путешествия в Арзум, вероятно, под впечатлением рассказов, слышанных поэтом на Кавказе, о приключениях Якубовича. Пушкин не видел его двенадцать лет, но выразительная внешность героя, воскресла в рисунке Пушкина. Пушкину не пришлось видеть Якубовича в повязке, он не знал, что тот ходил коротко подстриженный, и нарисовал ему стоящие дыбом волосы, дополняющие его дикий взор и выражающие неукротимость его натуры.

Отдельную группу в графике Пушкина представляют портреты женщин, которых любил поэт. Прежде всего это актрисы .
Рисунок, изображающий Семёнову, Колосову находится на нижней половине страницы, верхняя часть которой занята черновыми набросками отдельных отрывков "Руслана и Людмилы". Это первый рисунок в рукописях Пушкина, позволяющий точно определить несколько портретных зарисовок. На это имеется указание самого Пушкина, поставившего под нижней полуфигурой справа, сделанной карандашом и чернилами, букву "К". Перед нами в самом деле изображение актрисы А.М. Колосовой; сходство наброска с её сохранившимися портретами очень сильное. Иконографически ясен также и левый верхний, профиль в кокошнике: в нём без труда узнаются черты другой известной актрисы того времени - Е.С. Семёновой. Для отождествления остальных лиц нет достаточных данных; можно лишь ответить, что в крайней правой голове, сделанной в фас, есть сходство с Волберховской: однако оно не настолько явно, чтобы это перестало быть только предположением. Зарисовки Колосовой и Семёновой являются графическим дополнением к известным литературным откликам Пушкина, связанным с игрой и соперничеством обеих актрис, - к эпиграмме на Колосову:
Всё пленяет нас в Эсфири:
Упоительная речь,
Поступь важная в порфире,
Кудри чёрные до плеч,
Голос нежный, взор любви,
Набелённая рука,
Размалёванные брови
И огромная нога! ( I,219),
и к превозносящим Семёнову словах в "Моих замечаниях об русском театре". Дебюты Колосовой состоялись в декабре 1818-январе 1819 годах; эпиграмма на неё датируется январём 1819 года, заметки о русском театре - 1819 годом.
Теперь обратимся к женщинам, к которым поэт не остался равнодушным.
В 1823 году (конец июля - начало августа) в первой главе XXYI строфе "Евгения Онегина" появляется портретный набросок молодой женщины, с южным профилем, большими чёрными глазами и тяжёлой копной уложенных в модную причёску волос. Это начало первой из двух больших серий женских обликов одесского периода. Далее этот образ повторяется на протяжении первой и второй главы "Евгения Онегина"; спустя несколько лет он появится снова. Впервые профиль появляется в одесской рукописи летом 1823 года; весь ряд его повторений проходит по пушкинским черновикам в период летних и осенних месяцев того же года; он замыкается в одесской рукописи наброском, сделанным поздней осенью 1823 года; в последний раз он встречается через 3 года летом 1826 года среди черновиков Михайловского. Появление рисунков совпадает с основными моментами взаимоотношений Пушкина с женщиной, занимающей одно из самых первых мест в сердечной биографии поэта - Амалией Ризнич.
Первый из набросков находится в черновиках XXVI строфы первой главы "Евгения Онегина"; она датируется приблизительно концом июля - началом августа 1823 года; это время знакомства Пушкина, переехавшего в Одессу из Кишинёва в первых числах июля, с Амалмей Ризнич и началом его увлечения ею. Пушкинский рисунок иллюстрирует сохранившееся описание наружности Амалии Ризнич: у Н.М. Зеленецкого, на основании показаний одесских сторожилов, говорится: "Полунемка и полуитальянка, с примесью, быть может, и европейского в крови, госпожа Ризнич была молода, высока ростом, стройна и необыкновенно красива. Особенно привлекательными были её пламенные очи, шея удивительной формы и белизны, и чёрная коса более двух аршин длинной. Только ступни у неё были слишком велики (...) Она ходила в мужской шляпе и одевалась в наряд полуамазонки..."117.
Здесь же в первой главе "Евгения Онегина" другое изображение А. Ризнич. она здесь имеет вполне домашний интимный вид. Поза и положение рук на приподнятой талии позволяют сделать предположение, что Пушкин тут передал беременность Ризнич, так как она в самом деле ждала в это время, когда был сделан набросок, рождения сына (середина октября 1823 года).
Последние наброски её облика в одесской рукописи появляются в начале ноября 1823 года в черновиках XX строфы второй главы "Евгения Онегина". Здесь Пушкин занят подробностями привычного облика, изменениями причёски и туалетов: открытая шея, причёска вверх, - закрытая шея, косы, обвившие голову и т.п. Надо отметить и то, что наброски сделаны у стихов:
Ах, он любил, как в наши лета
Уже не любят; как одна
Безумная душа поэта
Ещё любить осуждена:
Всегда, везде одно мечтанье,
Одно привычное желанье,
Одна привычная печаль (II, 215).
В это время (начало ноября 1823 года) как раз наступил кризис в отношениях Пушкина с А. Ризнич и обретение спасения Пушкин искал в новой любви - к Е.К. Ворнцовой. Пушкин лишь раз возвратится в соей графике к облику А.Ризнич, в Михайловском среди черновиков XXVI строфы пятой главы "Евгения Онегина": приблизительно в летние месяцы 1826 года, появляется профиль женщины с большими чёрными глазами и южным носом, который удивительно похож на первый рисунок А. Ризнич. появление рисунка здесь подтверждается следующий факт: в середине 1826 года, 25 июля дошло до Пушкина в Михайловское известие о смерти Ризнич. На июль же 1826 года приходится знаменитая элегия на смерть Ризнич:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала...
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень еже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я (I,381).
Следующая серия портретов - это облик Е.К. Воронцовой. Графиня Елизавета Ксаверьевна Воронцова - жена начальника Пушкина по Одессе.
Женщина, которую Пушкин любил особенно горячей любовью. Это о ней сказал он в стихотворении "К морю":
Могучей страстью очарован,
У берегов остался я (I,317).
Ради неё отказался он от бегства морем за границу - из ссылки.
Все любовные стихотворения, написанные в Михайловском в 1824 году и в первые месяцы 1825 года, обращены к Воронцовой, в том числе "Ненасытный день потух..." - с удивительной по силе выразительности концовкой:
Никто её любви небесной недостоин,
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;
................................................
Но если ......................................(I,321)
С нею прощался поэт перед женитьбой стихами:
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать,
Будить мечту сердечной силой
И с негой робкой и унылой
Твою любовь воспоминать.

Бегут меняясь наши лета,
Меняя всё, меняя нас,
Уж ты для своего поэта
Могильным сумраком одета,
И для тебя твой друг угас.

Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга
Пред заточением его (I,479).
Воронцову рисовал Пушкин в своих рабочих тетрадях с первых дней знакомства с ней (сентябрь 1823 года). Воронцовская серия самая большая в его иконографии, специалисты находят до тридцати изображений, длиннее только серия изображений самого себя. Первый набросок профиля Е.К. Воронцовой появился в первой главе "Евгения Онегина", XXIII строфы - это приблизительно конец июля - начало августа; но есть указание, что Е.К. Воронцову Пушкин мог увидеть не раньше середины сентября, когда она приехала в Одессу из Белой Церкви. Следовательно, одно их двух: либо XXIII строфа была написана позднее, что при Пушкинском способе работы над "Евгением Онегиным" отнюдь не исключено; либо Е.К.Воронцова приезжала в Одессу к мужу в период июля-августа 1823 года, ещё до окончательного своего переезда в сентябре. Узнать на этом рисунке Воронцову не сложно. Пушкин, как всегда, взял за основу облика главную черту строения её лица "... тонкую удлинённость всех линий, образующих единое и плавное течение подчёркнутое неотрывающимся от бумаги штрихом"118.
Во второй главе "Евгения Онегина" (приблизительно начало ноября 1823 года) снова встречается набросок, который можно назвать большим портретом Е.К. Воронцовой (рис.97).
Этот рисунок в профиль поразительно совпадает с изображением Воронцовой, сделанным Л. Пихлер (гипс). Это изображение более интимное, чем первое. Воронцова изображена в домашнем туалете - в чепце и шали. Общий склад фигуры отвечает её портретам и сохранившимся воспоминаниям современников. "Небольшого роста... с чертами несколько крупными и неправильными, княгиня Елизавета Ксаверьевна была тем не менее одной из привлекательнейших женщин своего времени, - писал в своих воспоминаниях В.А. Сологуб. Всё её существо было проникнуто такою мягкою, очаровательною, женственною грацией, такою приветливостью, неукоснительным щегольством, что легко себе объяснить, как такие люди, как Пушкин... и многие, многие другие, без памяти влюблялись в княгиню Ворнцову"119.
Во второй же главе (Y строфа) снова встречается изображение Е.К. Воронцовой, дающее новую разновидность её зарисовки в рукописи: она представлена в светской причёске и туалете. Этот "выходной" вариант подчёркнут и отдельной деталью справа: вычерченными линиями плеч и шеи в жемчужном или бриллиантовом ожерелье. Оно присутствует во всех известных портретах Воронцовой (И. Сольферини), в своих воспоминаниях А.О. Россет-Смирнова пишет: "У Потоцкого балы и вечера. У него я в первый раз видела Елизавету Ксавериевну Воронцову в розовом платье. Тогда носили ожерелья. Её ожерелье было из самых крупных бриллиантов"120.
Через полгода Пушкин вновь рисует Е.К. Воронцову (приблизительно 22-24 мая 1824 года) поверх стихов XXIX строфы третьей главы "Евгения Онегина". Это самая крупная зарисовка Воронцовой, она представлена почти во весь рост; подробно нарисована голова, которую Пушкин начинал на странице дважды; однако первым наброском он остался недоволен и зачеркнул его.
В 1829 году появляется портрет Е.К. Воронцовой нарисованный на большом листе бумаги. Пушкин лица её не идеализировал. Но он передал одно из главных очарований Воронцовой - красивую посадку её головы и тонкую, длинную шею, которую старательно оттушевал (рис.98).
И воспоминания современников говорят нам не о красоте её, а о прелести. Вигель пишет: " Ей было уже за тридцать лет, а она имела все права называться ещё самою молоденькою. Со врождённым легкомыслием и кокетством желала она нравиться, и никто лучше её в этом не успевал. Молода она была душою, молода и наружностью. В ней не было того, что называется красотою; но быстрый, нежный взгляд её миленьких, небольших глаз пронзал насквозь; улыбка её уст, которой подобной я не видел, казалось, так и призывает поцелуи"121.
Теперь обратимся к женщинам, к которым поэт не остался равнодушным.
Каролина Собаньская оставила глубокий и болезненный след в жизни Пушкина. Сохранились черновики писем Пушкина к ней, написанных по-французски, через девять лет после первой встречи.
"Сегодня 9-я годовщина дня, когда я увидел вас в первый раз, - читаем в одном из писем. - Этот день был решающим в моей жизни. Чем более я об этом думаю, тем более убеждаюсь, что моё существование неразрывно связано с вашим; я рождён чтобы любить вас и следовать за вами - всякая другая забота с другой стороны - заблуждение или безрассудство; вдали от вас меня лишь грызёт мысль о счастье, которым я не сумел насытиться. Рано или поздно мне придётся всё бросить и пасть к вашим ногам. Среди моих мрачных сожалений меня прельщает и оживляет одна лишь мысль о том, что когда-нибудь у меня будет клочок земли в Крыму(?). Там и смогу я совершать паломничества, бродить вокруг вашего дома, вас встречать, вас мельком увидеть..."112.
В рукописях Пушкина 1823 года встречается множество портретов одной и той же красивой брюнетки, зрелого возраста, с чертами греческого очерка, с миндалевидными глазами, с маленьким красивым ртом, ограниченным скобочками-морщинками, с лбом обрамлённым, как тесьмой, туго затянутыми прядями волос (не всегда, но часто) и свисающим над виском круто закрученным локоном (очень часто).
Это не Воронцова, не Ризнич и даже не Екатерина Орлова, за которую её иногда принимают. Небольшие, но существенные различия в разрезе глаз, рисунке и бровей, в причёске, - перекрывают сходство двух разных греческих носов и по-разному выступающих подбородков. Конечно, это Собаньская.
Пушкин познакомился с ней в январе-феврале 1821 года.
В конце октября - начале ноября 1823 года под пером Пушкина возникает целый цикл портретов Собаньской. Около 22 октября 1823 года Пушкин пишет Александру Раевскому о скором приезде в Одессу "мадам С". И вскоре возникает на листе портрет Собаньской (рис.99): "пышноплечная, дианоподобная, в резком порывистом повороте, с бурей в расширенном миндалевидном глазу, - олицетворение "прекрасной грозы". В чёрной распушёвке из-за плеча светятся два бесовских колёсика глаз с крапинами зрачков. А чепец на затылке "зашпилен буквой С"123.
К этому же времени относится ещё один портрет К. Собаньской, узнанный Л. Краваль, хотя вне этого цикла узнать нашу красавицу в окарикатуренной матроне было бы затруднительно, но, повторенные несколько раз сряду, черты узнаются легко: те же нахмуренные брови, раздувшиеся ноздри, изгибистые губы со стрелочками вниз, "матронистые плечи, те же затянутые пряди, пружинящие локоны124.
Дама сидит на предмете, не имеющим плоскости сидения. Это, по мнению Л. Краваль, альбом - один из "атрибутов" Собаньской125. Каролина Собаньская была владелицей уникального альбома с редкостными автографами, среди которых имелся автограф мадам де Сталь ( "и не её ли профиль видим мы выдвигающимся меж створками альбома", предполагает Л. Краваль 126), а также Рене Шатобриана. Здесь же находится и его портрет: гордая постановка головы, высокий благородный лоб, вжатый сухой красивый рот, длинные, сросшиеся чёрные брови, характерный "порожек" лба над переносьем, меховая опушка причёски и бакенбардов.
Указывает на Собаньскую и крохотная композиция из однолинейных человечков, изображающая мужчину и женщину в любовной игре. А. Эфрос предположил в этой сценке "ключ к центральной фигуре"127. Под символическим ложем символических человечков нарисован символический колокольчик. Этот колокольчик, по мнению Л. Краваль, символизирует звон. "Говоря о "незаконной связи" К. Собаньской с графом И.О. Виттом, Ф.Ф. Вигель резюмировал: " Как бы гордясь своими слабостями, чета сия выставляла их на показ целому миру""128. Двуфигурная композиция иллюстрирует эти слова. Идея этого рисунка чётко выражена в подписях к рисунку:
А скольким будет та же честь,
Нельзя и перечесть.129
Отсюда ясно, что всё мужское окружение оспаривает "виттову" честь - это и А. Раевский, и Н. Раевский (помеченный буквой "Н"), и Вл. Лихарев (слева, радом с Собаньской), и два автопортрета, но так прозрачно, словно бы для того, чтобы присутствовать и отсутствовать одновременно130.
В январе- феврале 1825 года, в Михайловском, в ознаменовании четвертой годовщины со дня встречи с Собоньской, Пушкин вновь рисует её (рис.100): смело очерченный профиль: миндалевидный глаз, злобный взгляд, затянутая прядь, тугой локон.
В 1829 году в альбоме Елизаветы Николаевны Ушаковой Пушкин рисует "двухэтажную" композицию из трёх фигур подобную, композиции 1823года (рис.101).
В 1829 году в альбоме Елизаветы Николаевны Ушаковой Пушкин рисует подобную этой, "двухэтажную" композицию, композицию из трёх женских лиц. В зарисовке 1823 года наверху Е. Воронцова и Ек. Семёнова (в диадеме). В композиции 1829 года наверху - Е. Хитрово, внизу - Воронцова и Собаньская. В чём суть этих поправок? Замена портрета Ек. Семёновой бюстом Е.М. Хитрово понятна: к 1829 году поклонение гениальной актрисе несколько поблекло, дружба же с внучкой М.И. Кутузова выдвинулась на первый план. Но за какие грехи поэт "перевёл" Воронцову с верхнего "этажа" на нижний? И что вообще в этой композиции означает "верх" и "низ"? По мнению Л. Краваль символика проста: "небо и земля, рай и ад, ангелы и демоны, любовь земная и любовь небесная... Очевидно, осенью 1823 года Воронцова мыслилась ещё "небесно", в 1829 году, увы, иначе... Иначе поэт видит теперь Собаньскую - присмиревшей бурей в лице, с мягким ласковым взглядом. Но из-под пружины локона всё же выглядывает податливо уложенный бесовский рот..."131
Такое количество портретов говорят о явном неравнодушии поэта к этой женщине. Но были женщины, которые оставили не меньший след в душе Пушкина.
В конце октября 1823 года в одесской рукописи "Евгения Онегина" во второй главе X и XI строфы появляется ещё одна из основных фигур женского окружения молодого Пушкина - это Мария Николаевна Раевская(рис.102). Данное изображение - первое и наиболее беглое, оно схематично. Рисунок сделанный в черновиках XIY строфы этой же главы "Евгения Онегина" наиболее разработан: молодая женщина с широким овалом немного детского лица и маленьким, чуть вздёрнутым носом. В.И. Туманский так писал в письме своей сестре о М.Н. Раевской: "...Мария, идеал пушкинской черкешенки (собственное выражение поэта), дурна собой, но очень привлекательна остротой разговора и нежностью обращения..."132. Наиболее же Пушкин оказался близок к передаче черт Марии Николаевны в рисунке (около XYII строфы второй главы "Евгения Онегина"). Тут он вернее всего оригинал и в самом деле, наиболее близок к сохранившимся портретам Марии Николаевны, которые всё же подтверждают, что красоты в М.Н. Раевской было мало.
Пушкин был близок с семьёй Раевских, летом 1820 года он совершил с ними увлекательное путешествие по Кавказу и Крыму. Мария Николаевна, тогда ещё совсем юная девушка внушила поэту глубокое чувство, нашедшее своё воплощение не только в рисунках, но и в романтических образах южных поэм. Внешний облик Марии Раевской - высокой стройной брюнетки с чёрными горящими глазами и смуглым лицом - узнаётся в героинях "Кавказского пленника" (Черкешенка), "Бахчисарайского фонтана" (Зарема), "Полтавы" (Мария):
Вокруг высокого чела,
Как тучи, локоны чернеют,
Звездой блестят её глаза;
Её уста, как роза, рдеют (II,89-90).
Летом 1828 года Пушкин увлёкся Закревской, урождённая графиня Толстая. Она поражала всех легкомыслием и страстностью, которые не считала нужным скрывать. Пушкин посвятил ей три стихотворения: "Портрет", "Наперсник" и "Счастлив, кто избран своенравно..."
О Закревской и своих отношениях с ней Пушкин пишет Вяземскому 1 сентября: "Если б не твоя медная Венера, то я бы с тоски умер. Но она утешительно смешна и мила. Я ей пишу стихи. А она произвела меня в свои сводники"133.
На полях чернового текста первой песни "Полтавы" поэт нарисовал фигуру стоящей женщины, облокотившейся на высокий постамент. Нельзя не узнать в рисунке позы Закревской с портрета Д. Доу. Этот портрет мог видеть Пушкин у Закревской дома, бывая у нее в 1828г.
Работая над первой песней "Полтавы" поэт и запечатлел фигуру женщины, владевшей его чувствами и воображением.
В Ушаковском альбоме есть целая серия портретов А.А. Олениной. Видимо, портреты иллюстрировали рассказ Пушкина сестрам Ушаковым о своем неудавшемся сватовстве. Увлечение А.А.Олениной приходится у Пушкина на 1828 год. В мае 1828 года он пишет два стихотворения: "Её глаза" и "Зачем твой дивный карандаш...". Осенью Пушкин просит её руки, но получает отказ. Рисунок в ушаковском альбоме сделан без подробностей, не преследуя, видимо иных целей, кроме общего иконографического эффекта. Над этим профилем, выше, имеется другая зарисовка, передающая полуфигуру пожилой женщины в чепце и накидке. Известен тождественный по общему складу и деталям костюма портрет матери Анны Алексеевны, - Елизаветы Марковны Олениной, в чепце и накидке, нарисованный А.Васильковским. Е.М.Олениной обязан Пушкин неудачей своего сватовства. Ода эти обстоятельства делают правдоподобным предположение, что перед нами изображена именно она.
Другая зарисовка А.А.Олениной должна была, видимо, представить девицам Ушаковым общий облик Анны Алексеевны. Она изображена во весь рост, стройная, в модной причёске и светском туалете. Но изображение сделано небрежнее предыдущего; оно схематичнее и торопливее, как будто Пушкин его набрасывал, чтобы только закончить перед московскими приятельницами графический отчёт о героине своего отвергнутого сватовства. В этом смысле характерны и неверно проведены абрисы отдельных частей фигуры, и грубоватые исправления, м недорисованные части.
Не оставили Пушкина равнодушным и сами хозяйки альбома.
Пушкин сделал несколько набросков младшей сестры Ушаковой и лишь только один не носил шуточного характера. Он преследует чисто партнёрские цели; облик Елизаветы Николаевны передан им таким, каким он был видимо, в действительности; это - девушка-подросток, уже навыданьи, миловидная и прелестная своей молодостью.
Другой рисунок носил аллегорический характер: несложный, но многообразный смысл его выражается сразу по пяти направлениям: во-первых, это намёк на влюблённость Елизаветы Николаевны в С.Д.Киселёва, который изображён в виде кота; во-вторых, намёк на скорое замужество Елизаветы Николаевны - её наряд в виде дамы; в-третьих, намёк на будущий прирост семейства в виде котят; в-четвёртых, намёк на арии, которые распевала Елизавета Николаевна для Киселёва, - нотная тетрадь; в-пятых, намёк на то, что Елизавета Николаевна в день ангела Д.Киселёва, в первый раз спела его любимую арию из "Сивильского цирюльника": "Una voce poco fa". Рисунки с котом ещё несколько раз зарисованы Пушкиным, варьировавшим сюжеты, подразнивавшие младшую Ушакову и её жениха, с которым Пушкин был в давних и добрых отношениях.
Портрет Екатерины Николаевны Ушаковой - одно из немногих изображений, которые остались от пушкинских набросков с девушки, занимавшей его собой в первые годы после возвращения из ссылки в Москву и считавшейся одно время в кругу знакомых даже его неофициальной невестой. Во всяком случае, между старшей Ушаковой и Пушкиным шла усердная любовная игра, но ко времени зарисовки в альбоме уже приняла не слишком обязывающий характер: в их отношения вмешалось сватовство Пушкина к А.А.Олениной и начало жениховства с Н.Н.Гончаровой. рисунок в альбоме в рост Екатерины Ушаковой не весь сделан Пушкиным. По мнению А.М.Эфроса он носит следы двух разных рук.134 В этом и заключалось графическое проявление флирта. Пушкин рисовал, Екатерина дорисовывала, "он" поправлял, "она" доделывала. Пушкину принадлежит очерк головы, Екатерина - рисунок фигуры. Но эпоха Ушаковой уходит в прошлое - наступает эпоха Н.Н. Гончаровой.

Файл 6

ГЛАВА III. Иллюстрации А.С. Пушкина к своим произведениям.
Для начала обратимся к самому простому в графике Пушкина - иллюстрациям. Достаточно большое количество пушкинских рисунков в рукописях являются автоиллюстрациями или носят иллюстрированный характер. Они появляются и в черновиках, и в перебеленных текстах, могут быть размещены по тексту или на отдельных незаполненных листах. Иллюстрировал Пушкин свои произведения на протяжении всего своего творческого пути, но расцветом иллюстрации считается болдинский период, в большинстве случаев "иллюстративность" пушкинских рисунков определить нетрудно, особенно если это жанровые сценки или детали, предметы, на которые указывает литературный контекст. Во многих случаях мы так и не сумеем определить кто же изображен: герой литературного произведения, его реальный прототип или это вообще собирательный образ.
Иллюстрации можно разделить на три вида: иллюстрирование второстепенных мотивов в произведении, собственно иллюстрирование и титульные листы. К первому виду можно отнести изображения ключей (рис.18) в черновике "Полтавы" возле слов "но ключ в заржавом замке гремит". Змея, например, - тоже на полях черновика "Полтавы" (рис.19). Поэт рисует её дважды, вторично - непосредственно возле тех строк которые тут создавались:
Мария, бедная Мария,
Краса черкасских дочерей!
Не знаешь ты какого змия
Ласкаешь на груди своей. (II,100).
Это - выражение образа, но в его первичном значении.
Не раз встречаются на полях "Полтавы" пирамидальные тополя (рис.20). Они уже ближе к образам поэзии, давая графическую параллельность стихам:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Серебристых тополей листы. (II,105).
Как уже было замечено С.М. Бонди, Пушкин словно бы проверял своими рисунками точность своего выражения.48
Есть у Пушкина наброски, ближе других стоящие к понятию "иллюстрации". Такая иллюстрация появится в двадцатые годы, а по-настоящему разовьется только десятилетие спустя. К ним можно отнести рисунки выполненные в перебеленной рукописи "Кавказского пленника". Среди них композиция: вооруженный черкес на фоне Бештау (рис.21). на ближней из трех гор дозор: фигура черкеса в бурке. Рисунки иллюстрируют стихи:
И видит неприступных гор
Над ним воздвигнулась громада,
Гнездо разбойничьих племен,
Черкесской вольности ограда. (II, 5).
На другом листе, на полях стихов
Луною чуть озарена,
С улыбкой жалости отрадной,
Колено преклонив, она
К его устам кумыс прохладный
Подносит тихою рукой (II, 7).-
рисунок: девушка с распущенными волосами опустилась на одно колено, в руках у нее сосуд (рис.29).
В конце первой части сначала четверостишие:
К берегам причалил тайный враг,
Стрела выходит из колчана -
Взвилась и падает казак
С окровавленного кургана (II,11),
и лишь потом Пушкин стал работать над предшествующими этому строками:
О чем ты думаешь казак?
Вспоминаешь прежни битвы...(II,11)
Между этими двумя группами стихов Пушкин провел разграничительную черту и поверх нее нарисовал два профиля: русского и черкеса (рис.23). здесь Пушкину превосходно передать черты двух разных национальных типов. После второго четверостишия Пушкин поставил обычную концовку - спираль и нарисовал сторожевого казака на кургане и подплывающую корягу. Это рисунок любопытен тем, как сам Пушкин толкует строки: "К берегам причалил тайный враг..." и т.д. Он изобразил ветвистую корягу, подплывающую к берегу, и меж ее сучьев - лук и колчан. Можно предположить, что их держит невидимый прильнувший к стволу черкес. По всей вероятности Пушкин, мысленно представив отрывки и прочтя их, как надлежало, скрепил зарисовкой будущее правильное расположение строк. Обе зарисовки являются зрительным воспроизведением текста, его графическим толкованием.
Вот еще рисунок в начале рукописи "Цыган" (рис.24), расположенный внизу страницы, после черновых набросков стихов:
Все живо посреди степей:
Заботы мирные семей,
Готовых с утром в путь недальний,
И песни жен, и крик детей,
И звон походной наковальни.
Но вот на табор кочевой
Находит сонное молчанье,
И слышно в тишине степной
Лишь лай собак да коней ржанье.
Огни везде погашены,
Спокойно все, луна сияет
Одна с небесной вышины
И тихий табор озаряет.
В шатре одном старик не спит;
Он перед углями сидит,
Согретый их последним жаром,
И в поле дальнее глядит,
Ночным подернутое паром. (II, 62).
Следующие за этим строчки перечеркнуты, а после дано изображение: медведя в ошейнике и двух шатров. В одном из них женщина кормит младенца грудью. Между шатрами - набросок медведя. Этот рисунок ,надо полагать, рожден во время написания поэмы.
Есть у Пушкина и рисунки, изображающие конкретных героев его произведений. Например, рисунок в рукописи "Евгений Онегин", изображающий Татьяну (рис.25). Он является вариантом женской фигуры, сделанной на первой странице этого же листа (рис.26). этот рисунок находится в черновиках XXXII строфы 3 главы "Евгения Онегина", причем изображение Татьяны прямо иллюстрирует стихи:
К плечу головушка склонилась.
Сорочка легкая спустилась
С ее прелестного плеча...(II,238)
Сделан рисунок после окончания строфы. Как уже упоминалось, это вариант рисунка, сделанного страницей раньше; там Татьяна стоит, в полуспущенной с одного плеча сорочке, подперев левой рукой склоненную голову; здесь она сидит на постели, обозначенной рисунком спинки с шаром и откинутым покрывалом; при этом вся фигура склонена не вправо, как в первом наброске, а влево, т.е. с опорой на правую руку, обнаженным левым плечом. "В позе Татьяны - по мнению Петропавловской, - передана не только усталость. Рисунок воссоздает силу чувства, целиком захватившего Татьяну, непосредственность, цельность ее натуры. Мы понимаем, глядя на рисунок, что Татьяна пишет не просто письмо, а письмо, "где сердце горит, где все наружу, все по воле""50 .
Есть в пушкинской графике, пожалуй, единственный образец, так сказать официальной иллюстрации - это автоиллюстрация 1-ой главы XXLVIII строфы "Евгения Онегина", в которой Пушкин не только зрительно пояснил свое произведение (это мы встречали раньше и будем еще встречать в более позднюю болдинскою пору), но и давал художнику обязательную схему для "картинки" к "Евгению Онегину" (рис. 27).этот набросок Пушкин переслал брату Льву из Михайловского с припиской: "Брат, вот тебе картинка для Онегина - найди искусный и быстрый карандаш. Если и будет другая, и так чтоб все в том же местоположении. Так же сцена, слышишь ли? Это мне нужно непременно."51 Из рисунка видно, что над двумя его персонажами Пушкин тщательно потрудился. Остальное - Петропавловскую крепость, лодку, гранитный барьер набережной - он прочертил бегло и условно. Внизу рисунка Пушкин пояснил словами то, что ему нужно было от художника: поставил у каждого изображения номер и написал под рисункам: "1 хорош - 2 должен быть, опершись на гранит - 3 Лодка, 4 Крепость, Петропавловская".52 Вероятно, что этот комментарий понадобился Пушкину из-за недовольства своим рисунком. То же недовольство заставило его приписать чернилами, разрешение дать вообще иную композицию, но "в том же местоположении" и с "той же сценой", т.е. обязательно воспроизведение стихов XLVIII строфы 1-ой главы "Евгения Онегина":
С душою полной сожалений,
И опершися на гранит, -
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя пиит.
Все было тихо; лишь ночные
Перекликались часовые,
Да лрожек отдаленный стук
С Мильонной раздавался вдруг;
Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке:
И нас пленяли вдалеке
Рожок и песня удалая...
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав! (II,203).
Но почему Пушкин так хотел воспроизвести эту "картинку"? ответ на этот вопрос можно найти у известного исследователя творчества Пушкина И.Л. Фейнберга : "... это был способ - очень наглядный - отделить себя в глазах читателя от своего героя, оставаясь близким к нему: "Онегин - добрый мой приятель..."".53 Пушкин заботился о том, чтобы читатель не ставил знака равенства между ним и Евгением Онегиным, так как читатель еще не привык к реалистическому методу изображения действительности и, по романтической традиции, все еще отождествлял автора с героем.
Набросок в самом деле послужил позднее схемой для иллюстрации. В "Невском Альманахе на 1829 год" (вышел в 1828 году) была опубликована гравюра Е.И. Гейтмана с оригинала А.В. Нотбека, в основу которой был положен проект пушкинской иллюстрации (см.№28). Указания Пушкина были выполнены более точно, чем сделал это он сам (например, парусная лодка заменена лодкой с веслами). Но "картинка" автора "Евгения Онегина" не удовлетворила и как следствие этого появилась эпиграмма "На картинке к "Евгению Онегину" в Невском Альманахе":
Вот перешед через мост Кокушкин,
Опершись ..... о гранит,
Сам Александр Сергеевич Пушкин
С мосьё Онегиным стоит.
Не удостаивая взглядом
Твердыню власти роковой,
Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой (I,461).
Так же и другая иллюстрация Нотбека, к письму Татьяны вызвала следующие стихи:
Пупок чернеет сквозь рубашку,
Наружу ...... - милый вид!
Татьяна мнет в руке бумажку,
Зане живот у ней болит:
Она затем по утру встала
При бледных месяца лучах
И на ...... изорвала
Конечно "Невский Альманах" (I,461).
Мы уже говорили, что периодом расцвета иллюстрации у Пушкина является болдинская осень. Рисунки к " Болдинской осени" открывают собой цикл иллюстраций, сделанных Пушкиным осенью 1830 года. (рис.29). они находятся на обороте листа с концом "Сказки о попе и работнике Балде". Эта иллюстрация является самой большой по размерам и самой сложной по технике. "Пушкин сделал её частью карандашом, частью чернилами, частью тем и другим вместе. Он набросал зарисовки не сразу, смешивая приёмы и технику, а постепенно, "..." , необычайной для него графической манере и свидетельствующей, что он придавал значение этому своему иллюстрационному "опусу". Он сначала сделал общую карандашную пропись всех персонажей и околичностей, затем стал проходить по ней чернилами, выверяя и уточняя мысли, далее местами принялся работать одними чернилами, декорируя и играя штрихами, наконец - куски иллюстрации, сделанные в карандаше, не тронул совсем, оставляя их в этой мягкой манере"54. Пушкин соединил в одной иллюстрации несколько эпизодов сказки, их расположение: по бокам - действия (состязание Балды с бесёнком; расплата с попом), в центре - посрамлённый бес. Каждая фигура подписана: "Балда", "Бесёнок", "Поп толоконный лоб", "Старый бес" - это было характерно для народного лубка. Пушкин, конечно, не надеялся, что сказка в условиях духовной цензуры будет напечатана, эти иллюстрации делались для себя, для друзей.
К этому же времени относится целая серия иллюстраций, выполненных в рукописи "Гробовщика". Первый рисунок иллюстрирует сцену угощения гробовщиком сапожника Шульца чаем (рис.30). Он сделан внизу страницы после слов: "Таким образом беседа продолжалась у них ещё несколько времени; наконец сапожник встал и простился с гробовщиком, возобновляя своё приглашение".(III, 71). Это одна из наиболее законченных пушкинских автоиллюстраций. Фигуры и лица персонажей очень выразительны: добродушный толстяк Шульц и худой насупившийся бородач Адриан Прохоров.
Следующий рисунок находится в черновиках "Гробовщика" и замыкает собой нижнюю часть страницы.(рис.31) Пушкин перечеркнул на ней одиннадцать последних строк и под заключительной фразой : "...тут ноги его подкосились" (III, 73), - набросал рисунок, воплотивший сон гробовщика. "По художественной выразительности и лаконизму приёмов этот рисунок лучший во всей небольшой группе пушкинских иллюстраций к своим произведениям. В нём есть соответствие сардонической мрачности сна гробовщика, - тот же гротеск, где трагическое и смехотворное сливаются. Превосходен рисунок и по разработке темы, и по графической живописи"55. рисунок представляет собой высокий катафалк, на каком возили покойников, возница в огромной шляпе, провожающие. Рисунок вытянутый, это создаёт эффект бесконечности движения по городу.
Последние наброски в "Гробовщике" являются заключительными (рис.32). Они находятся между концом сна Адриана и заключительным абзацем повести: "Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик".(III, 74). Таким образом они были сделаны во время паузы при переходе к финалу. Пушкин нарисовал покойника и покойницу - с заострившимися носами и запавшими глазами, скелет в остатках одежды и в ботфортах, распятие со свечкой.
Из трёх рисунков, составляющих группу иллюстраций Пушкина к "Гробовщику", эти наброски лишены бытовых черт, которые присущи первым двум композициям. Разрозненные очерки на этом рисунке носят, скорее всего, обобщающий характер. В этом отношении надо отметить постепенную убыль реализма сцен: "Чаепитие" - жизненно, "Похоронная процессия" - полуусловна; так как изображения людей даны в общих чертах, последние наброски - отвлечённы.
В то же время Пушкиным были сделаны иллюстрации и к "Домику в Коломне". Эти рисунки возникли не в черновиках произведения, а в перебелённом тексте, куда Пушкин стал вносить поправки и изменения. Рисунки не носят обычного необычного характера, свойственного наброскам черновых рукописей, но представляют собой иллюстрации в прямом смысле слова, - картинки к тексту, переводящие словесные описания в зрительные образы. Однако следует отметить, что оба рисунка сделаны не у тех мест повествования, которые они иллюстрируют, а в самом финале вещи, у заключительных строф и после них. В строфе XXX Пушкин так описывает облик стряпухи:
За нею следом, робко выступая,
Короткой юбочкой принарядясь,
Высокая, собою недурная,
Шла девушка и, низко поклонясь,
Прижалась в угол, фартук разбирая.(II,144).
Именно к этому месту относится рисунок, сделанный на полях более поздней, XXXIX строфы (рис.33). Здесь изображена фигура Мавры, мужчины, перерядившегося в юбку. По мнению А.М. Эфроса рисунок показывает, что изобразить Маврушку, как надлежало бы, Пушкину не удалось: в наряде кухарки "торчит" настоящий мужлан, которого менее всего можно принять за миловидную девушку56.
Вторая иллюстрация к "Дом в Коломне" изображает переломный момент повествования: старуха, мать Параши, застаёт кухарку за бритьём (рис.34). Рисунок сделан Пушкиным уже после окончания исправления, перебелённого текста и нанесён на чистую страницу за финалом произведения. Но между текстом и иллюстрацией есть расхождения: по тексту, вдова, обшарив лачужку и кухню, входит "к себе в покой" и там застаёт бреющуюся Маврушку, - на иллюстрации старуха прямо подходит к окну и сквозь него, с улицы, застигает разоблачающую сцену. Рисунок выражает усмешку автора и замешательство изображаемых героев: растопыренные пальцы рук старухи, условная раставленность ног и рук Мавруши. Картина эта по распространённой в то время манере заключена в овал, - Пушкин сделал её как проект будущей иллюстрации. Такая иллюстрация появилась. Она была исполнена художником Галактионовым для альманаха "Новоселье", вышедшего в 1833 году.
Следующая иллюстрация этого периода сделана в рукописи "Каменного гостя" (рис.35). рисунок иллюстрирует заключительные стихи первой сцены произведения:
Дон Гуан
Однако уж и смеркалось.
Пока луна над нами не взошла
И в светлый сумрак тьмы не обратила,
Взойдём в Мадрит.
Лепорелло
Испанский гранд как вор
Ждёт ночи и луны боится - боже! (II, 456)
Пушкин набросал этот финал уже на перебелённом тексте "Каменного гостя", вместо первоначального перечёркнутого варианта. Рисунок возник в связи с этой переработкой и является её графическим выражением; он был сделан после того как были написаны финальные две строки:
Проклятое житьё. Да долго ль будет
Мне с ним возиться? Право, сил уж нет.(II,456).
На рисунке изображён Дон Гуан поддеревом, выжидающий темноты, чтобы выйти в город, откуда изгнан. В перспективе очертания Мадрида. Крепостная стена. Вдали высокие силуэты зданий. Быть может, подобная иллюстрация представлялась воображению поэта, когда он думал об издании "Каменного гостя".
Автоиллюстрации, как мы уже говорили, не всегда находятся на тех же листах, на которых расположены черновые и беловые автографы произведений (как, например, в повести "Гробовщик"). Рисунки в тетрадях Пушкина очень часто предшествуют текстам и помогают проникнуть в "творческую лабораторию поэта", в которой можно искать "зарождение его замыслов".
К этой группе рисунков относится набросок, выполненный на листе, не имеющем текста, сумасшедшего дома (рис.36). На странице находится три группы рисунков; поверху пейзаж: столб, кустарник, деревья; в середине - сцена в сумасшедшем доме: абрис человека, полулежащего на полу, и очерчённый бледными чернилами контур другого человека, сидящего на корточках, ниже, человек, полулежащий на полу, виден чётко. На нём рейтузы, рубашка, галстук (или шарф) и шляпа с квадратными полями. Далее другая фигура: человек в длинной рубахе, с бородой и в какой-то странной высокой шляпе. Следующая фигура - человек с выражением ужаса на лице. Волосы взъерошены, видны бакенбарды. В.Л. Биттнер предполагает, что это своего рода образ самого автора, то есть автопортрет в виде персонажа стихотворения57. Над двумя последними фигурами находится окно с решёткой и сидящей на подоконнике кошкой. Третья группа рисунков: двое мужчин в сапогах со шпорами; костюмы, в которые одеты люди, явно не русские; последним объектом на листе является изображение коня. А.М. Эфрос в своей работе пишет, что этот рисунок является иллюстрацией к стихотворению 1833 года "Не дай мне бог сойти с ума", где есть строки действительно близкие к сюжету рисунка:
...Посадят на цепь дурака
и сквозь решётку как зверька
Дразнить тебя придут(I,523)58.
В.Л. Биттнер эту версию уточняет. Она предполагает: "...источник этих рисунков <...> один из сюжетов романа английского писателя Чарльза Метьюрина. Именно в "Мельмоте Скитальце", в третей главе, мы находим подобную сцену"59. Обращаясь к трудам известных пушкинистов (Лотмана Ю.М., Алексеева М.П.) Биттнер В.Л. доказывает, что Пушкин это роман читал, впервые в 1823 году во французском переводе и вновь перечитывает в 1832 году, уже в подлиннике60. Но как всё это связано со стихотворением "Не дай мне бог сойти сума"? по мнению В.Л. Биттнер, рисунок является своеобразным "мостом" между прочитанной сценой из романа и стихотворением, то есть речь идёт о преобразовании от текста к рисунку, а позднее к стихам61.
Этому же наброску близок рисунок на перебелённой и вновь исправленной части "Странника" (рис.37). Он расположен в нижней части страницы; по левому краю, у строк:
...Кто поносил меня, кто на смех подымал,
Кто силой ворожить соседям предлагал...(I, 573).
Данный набросок значительно отличается от первого. Сначала Пушкин передал сюжет за счёт внешних атрибутов, характеризующих облик умалишённых, во втором же рисунке Пушкин сосредоточил внимание на внутреннем состоянии изображаемых лиц: кротость лица мужчины вверху; сосредоточенность на своих мыслях, сидящего на полу человека; возбуждение жестикулирующей женщины. Подобная психологизация очень редка в пушкинских рисунках. Следует отметить черты автопортрета (линия профиля, глаза, бакенбарды), которые Пушкин придал верхнему рисунку, примерив к себе ещё один образ. Он как бы смешивает своего вымышленного "странника" с самим собой.
К пушкинским иллюстрациям примыкает достаточно большая группа рисунков - "титульные листы". Перебеливая поэмы, прозаические вещи, готовя сборники стихов, поэт иногда оформлял титульный лист предполагаемого издания.
Привычка оформлять "титульные листы" осталась у Пушкина с лицейских времён, когда лицеисты традиционно "украшали" свои сочинения. Одним из первых опытов подобного рода можно назвать титульный лист к лицейским стихам Пушкина (рис.38)
Для нас титульные листы интересны, прежде всего тем, что на них графика поэта представлена, так сказать, в "чистом виде" и выполнена на сознательном уровне. Это синтез рисунка, каллиграфии (росчерк и подпись) и семантика слова.
Образцом такого титульного листа можно назвать рисунок на заглавном листе поэмы "Кавказ" (первоначальное название "Кавказского пленника"), выполненный 24 августа 1820 года соответственно пометке Пушкина на этом же листе (рис.39). этот лист представляет собой декоративные росчерки и надпись. Спиральными и волнистыми росчерками Пушкин оформляет надпись "Кавказ (поэма) 1820" и ниже росчерками рисует гористую местность и облака. Данный лист - редкий случай законченного и тщательно отделанного пейзажа, кстати, единственного в таком завершённом виде на титуле.
В 1830 году Пушкин пополняет свою серию графических титульных листов. Как пишет Т.Г. Цявсловская, "эстетическое чувство побуждало Пушкина и обложки к своим рукописям превращать в художественные композиции"62.
Обложка к "Маленьким трагедиям" (рис.40). Под заглавием "Драматические сцены" и датой "1830" - статичная фигура рыцаря в доспехах со спущенным забралом, со щитом и мечём. У основания фигуры рыцаря расположены рыцарские эмблемы, нарисованные в большом масштабе: знаменем, стрелами, секирой, литаврой, шлемом с забралом.
Записанные сбоку варианты заглавия - "Драматические изучения", "Опыт драматических изучений", "Драматические очерки" - нанесены, вероятно, Пушкиным позднее, так же как и наброски куста и дерева и очерк головы. Они в общую композицию титульного листа не входят. Возможно, что эта обложка рисовалась Пушкиным к "Скупому рыцарю", так как на обороте листа в перечне болдинских работ пометка "Скупой" предшествует остальным названиям драматических сцен.
Немного позднее появляется ещё один титульный лист к "Сказке о золотом петушке". Голова Дадона, щит с копьём и кольчуга с шлемом, крепость со сторожевой вышкой и корабль на воде, а в центре в большем масштабе - фигура золотого петушка, объединяющая лист (рис.41). На наш взгляд, этот рисунок можно считать образцом графических титульных листов Пушкина. Вероятно, Пушкин сделал его как образец оформления титульного листа для будущего издания книги.
Но что же всё-таки значил титульный лист для Пушкина? Литературная работа закончена или почти закончена... Перебелённый текст - это текст, переписанный с удовольствием. Появляются спиральные завитки над буквами, в почерке становится важным элемент декоративности. В этом проявлялась потребность чисто эстетического свойства. Оформляя титульный лист к рецензии на "Фракийские элегии" Теплякова, Пушкин по центру листа начинает размещать заголовок, однако фамилия Теплякова, если её написать полностью нарушила бы композицию - и Пушкин переносит два последних слога на другую строчку:
Фракийские элегии
Стихотворения Виктора Тепля-
кова.1836.
После заголовка набросан портрет В. Теплякова (рис.42). Это не единственный титульный лист с портретом. В это же время Пушкин оформляет заглавный лист к статье о Вольтере, где помещает его портрет (рис.43). Это лишь небольшая часть пушкинских рисунков к своим произведениям. Но она даёт нам представление о мире иллюстрации Пушкина. Итак, они находятся в черновиках и перебелённых текстах, могут быть размещены по тексту или на отдельных листах. Но иллюстрация это лишь небольшая часть графики Пушкина. Самая большая и наиболее интересная группа графики, на наш взгляд, портретная.

Файл 7

ГЛАВА II. Основные принципы графики А.С. Пушкина.
Как мы уже отмечали выше, пушкинские рукописи полны рисунков. Их вид описывался пушкинистами не раз. Первым его сделал Анненков. Он описал их так: "Рядом со строчками для памяти и будущих соображений стоят в них начатые стихотворения, конченные в другом месте, прерванные отрывки из поэм и черновыми письмами к друзьям. С первого раза останавливают тут внимание сильные помарки в стихах, даже таких, которые в окончательном виде походят на живую импровизацию поэта <...>. Прибавьте к этому еще рисунки пером, которые обыкновенно повторяют содержание пьесы, воспроизводят ее таким образом вдвойне".32 Здесь изложено прозой то, что сказал стихами сам Пушкин в описании альбома Онегина:
В сафьяне, по краям окован,
Замкнут серебряным замком,
Он был исписан, изрисован
Рукой Онегина кругом.
Меж непонятного маранья
Мелькали мысли, замечанья,
Портреты, числа, имена,
Да буквы, тайны письмена,
Отрывки, письма черновые,
И, словом, искренний журнал
В который душу изливал
Онегин в дни младые ...33
В этом отрывке Пушкин довольно точно описал особенности своих рукописей. Анненков считает, что рисунки поэта повторяют содержание его творений, но это не совсем так. Рисунки Пушкина иногда действительно дублируют содержание, но такая ситуация встречается крайне редко. А вот источник появления Пушкинских рисунков Анненковым сделан верно: "...пушкинский рисунок возникал не как самоцель, но в результате бокового хода той же мысли и того же душевного состояния, которые создавали пушкинский стих".34 Пушкинский рисунок появляется в творческих паузах, в перерывах стихотворения. Пушкинский рисунок, по мнению А.М. Эфроса, - "... дитя ассоциации иногда близкой (и тогда Анненковый закон действителен), иногда очень далекой связью (с текстом). Но он всегда укладывается в один из ассоциативных рядов, тянущихся вдоль возникающего стихотворения".35 Более поздние искусствоведческие исследования уже справедливо находили недостаточным ограничивать объяснение сущности пушкинской художественной графики толь лишь ассоциацией: "Ассоциации, разумеется не исключаются, они , несомненно, присутствуют здесь, несомненно, активны, но дело тут и в другом: в непосредственном конкретно-изобразительном воплощении неотъемлемого свойства поэта, художника вообще - к самому себе "прикладывать", "примерять" на себя своих героев, реализованных и нереализованных персонажей своего литературного творчества".36 Таким образом, вторая точка зрения предполагает отождествление А.С. Пушкина со своими персонажами. В. Батов полагает, что "и в изобразительной деятельности, и в словесном творчестве (литературно-поэтическом, публицистическом) А.С. Пушкин выражал только себя, свой гений, свою личность", рисунок это только один из способов психологической защиты.37 Сам же Пушкин подметил, что в большинстве случаев появление рисунков у него связано с неоконченным стихом, когда не давался эпитет, не шла рифма, - заминка разрешалась рисунком. Пушкин писал в первой главе "Онегина" об этом (LIX):
Пишу и сердце не тоскует,
Перо, забывшись, не рисует,
Близ неоконченных стихов,
Ни женских ножек, ни голов... (I, 207-208).
Из этого можно сделать вывод: чем короче были паузы, тем мимолетнее рисунки и тем меньше их. Их количество увеличивалось, когда остановка была длительной; они разрастались - в конце стиха; они становились целыми скоплениями образов - в конце строф, в конце глав, в конце всего произведения. Для обрывов по середине, когда не писавшее стихов перо начинало выводить абрисы (контуры, очертание предмета), профили, росчерки, фигуры, характерно то душевное состояние Пушкина, которое он описал в начале отрывка "Зима. Что делать нам в деревне?..":
... Вот вечер: вьюга воет;
Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет;
По капле, медленно глотаю скуки яд.
<...>
Беру перо, сижу; насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Ко звук звук нейдет... Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной;
Стих вяло тянется, холодный и туманный.
Усталый, с лирою я прекращаю спор... (I, 452).
Если муза покидала поэта, то поэт набрасывал фигуры и профили. То же самое наблюдается и при окончании произведения. Порой и начало работы было связано у Пушкина с некоторыми раздумьями, как начать произведения; поэтому часто около заглавия над ним, под ним около начальных строк у Пушкина можно встретить рисунок.
В зависимости от продолжительности творческих пауз А.М. Эфрос выделял четыре группы рисунков:38 первая группа - краткая заминка в стихе - для нее характерны любые из многочисленных ножек - в туфельках - сложенные, отдыхающие, танцующие, бегущие, ножки в сапожках (рис.9), в стременах (рис.10) или головок, которые сам Пушкин упоминает в приведенных уже стихах, в качестве самой обычной из своих изобразительных тем, - ножки профили, очерки в рукописях "Евгений Онегин"; вторая группа - большая пауза между строфами - рисунки в правленом беловике "Кавказского пленника": так, в конце первой части у Пушкина сначала четверостишие: "К берегам причалил тайный враг, // Стрела выходит из колчана - // Взвилась - и падает казак // С окровавленного кургана" (II, 11), и лишь потом стал работать над предшествующими этому строками: "О чем ты думаешь, казак? // Вспоминаешь прежни битвы..." и т.д. (II, 11). И вот между этими двумя группами стихов, пауза перехода заполнена очерками полуфигур: казака, черкеса, а окончание добавленных стихов разрослось в целю картину: кургана, сторожевого казака, реки, ствола, несущегося по волнам (Рис.23); третья группа - скопление рисунков в основных паузах в окончание произведения; отказ от продолжения работы, законченной позднее, иногда в другом месте, или не законченная вовсе; короткая запись плана, исчерпанная на странице сразу изложением темы или даже одним названием будущей работы. Таковы скопление рисунков после начатой и перечеркнутых строф в "Цыганах"; в финале "Кавказского пленника"; в конце сцены "Каменного гостя" (рис 35); в конце брошенной на половине XIII строфы "Осени" и т.п. К этой же группе можно отнести редкие попытки у Пушкина иллюстраций в "Гробовщике", "Домике в Коломне", "Сказка о балде" и т.п. (Рис. 29-34). Пожалуй самым ярким образцом этой группы является известная страница, на которой Пушкин пытался, и не мог, создать стихотворение на казнь декабристов: сначала шесть слов: "и я бы мог как шут...", - потом виселица с пятью казненными, - дальше профили, профили, профили, - опять та же начальная строка: "и я бы мог...", - опять профили, - и, внизу страницы, замыкающим рядом, вновь повторенный очерк виселице с пятью повешенными (рис.78). Этот лист можно считать образцом большой пушкинской паузы; четвертая группа - заглавных рисунков - иллюстрируются завитками, образующие птицу во круг надписи "История села Горюхино" (рис.12). Т.Г. Цявловская считает, что этот рисунок родился из штрихов, знаменующих концовку (под заглавием)39. А.М. Эфрос предполагает, что Пушкин написав заглавие будущей вещи, стал перечеркивать его волнообразной линией и, не бросив штрихи у последней буквы, вернулся с ним к середине, поднялся за кругленными росчерками вверх и вычертил арабеску, ставшую крылом птицы, потом заглавие было обведено линией, с разомкнутыми в лево концами, образовавшей туловище. Отсюда спиралями в низ пошел абрис ноги и лапки; затем, одой вязью, слева, дана форма головы с клювом и гребешком и наконец начала плавным, потом волнистым штрихом, выведен хвост.40 Так же к четвертой группе можно отнести растительные орнаменты в заглавии "Странника" (рис 12), животных в начале сказки "Как весенней теплою порою", лошадью у заглавия "Путешествие в Арзрум", профилями над предисловием "Онегина" или под заголовком второй части "Дубровского".
В не четырех групп остаются рисунки, не связанные с текстами, возникшие по различным жизненным поводам. Их не много. Определяющий тип и главное масса их - портреты, фигуры, сценки, карикатуры Ушаковского альбома. Таковы же рисунки деревьев, карандашные пейзажи. Замечательно красив лист с четырехкратно повторенным засохшим деревом живыми побегами - излюбленным мотивом художника - и горным пейзажем между черновыми стихами, посвященными картинам Дарьяльского ущелья (рис.14). Сюда же относятся и наброски на пустых , не тронутых стихами страницах пушкинских рукописей. Их можно объединить в отдельную пятую группу.
Уже такая классификация пушкинских рисунков доказывает, что анненковский закон связи рисунка и текста и должен быть отнюдь не универсален. Анненков был прав в том, что рисунок связан с произведением, но не учитывал, что рисунок далеко не всегда повторяет содержание текста. Воспроизведение в двойне - это лишь частный случай. Закон связи текста и рисунка у Пушкина - это "закон параллелизма" (термин А.М. Эфроса), а не закон отражения, так как рисунок, как правило, сопутствует стиху, но не зависит полностью от него. А.М. Эфрос выделяет три вида соответствий: "удвоения", "сочленения", "противоположение".41 "Удвоение" - рисунок и тест повторяют друг друга. Второй вид - "сочленение", когда текст и рисунок дополняют друг друга. Третий вид - "противоположение", когда рисунок и текст контрастны. Для пушкинских рисунков наиболее показателен второй вид. Копирует свой стих Пушкин не часто и еще реже отрывается от него совсем.
Примером простых удвоений может стать описание первого появления черкешенки в "Кавказском пленнике":
Луною чуть озарена,
С улыбкой жалости отрадной,
Колено преклонив, она
К его устам кумыс прохладный
Подносит тихою рукой (II, 7). -
в рукописи Александровского лицея на полях, рядом с этими строками нарисована девушка с распущенными волосами опустилось одно колено, в руках у нее сосуд (рис.22).
Примеры противоположного порядка (третьего типа): росчерк, образующий птицу вокруг надписи "История села Горюхино" (рис.11); профиль молдаванина, портретного характера, в стоячих воротничках, с бакенбардами, с огромным нависшим носом - в черновиках в "Цыганах", рядом с наброском табора и т.п.
В главной массе рисунков, составляющий средний вид, связь с текстом осуществляется очень широко, от изображений близких к иллюстративности, до образа, соединенного с легко усваемой "ассоциацией" (термин А.М. Эфроса). Примеры первого - мужская фигура в испанской шляпе, скрытая плащом, у дерева, - в дали город, - выше строки "Каменного гостя" (рис.35), среди которых стих: "Испанский градн, как вор, ждет ночи и луны боится..."; в первой песне "Кавказского пленника", через всю перебеленную страницу, со строками:
И видит: неприступных гор
Над ним воздвигнулась громада,
Гнездо разбойничных племен,
Черкесской вольности ограда. (II, 5) -
очерк гор, сторожевой пикет на одной из них, на первом плане - фигура воина в вооружении (рис.21).
Примеры второго рода, простой ассоциацией: там же в "Кавказском пленнике", у стихов "Свобода! Он одной тебя // Еще искал в пустынном мире" (II, 6) - очертание вольно несущейся, но без всадника, лошади. К этого рода рисункам относится изображения повешенных: они находятся в черновиках "Полтавы" (рис.80-82), и мыслительный ход, приведший к ним, легко прослеживается.
Пример более сложного ассоциативного ряда изображений: в черновом наброске 1829 г., связанным с арзрумским путешествием, набросаны три строки в левом верхнем углу: "Благословлен и день и час // Когда (в горах Кавказа) // Судьба соединила нас". По предположению А.М. Эфроса "стихи должны были отразить встречу Пушкина с персидским поэтом Фазил-Ханом, описанную в первой главе "Путешествие в Арзрум""42 : "... офицер объявил нам, что он провожает придворного персидского поэта, и, по моему желанию, представил меня Фазил-Хану. Я, с помощью переводчика, начал было высокопарное восточное приветствие; но как же мне стало совестно <...> Вот урок нашей русской насмешливости. В перед не стану судить о человеке по его бараньей папахе (так называются персидские шапки) и покрашенным ногтям" (III, 380). Скорее всего, начатые стихи должны были повторить в поэтической форме "высокопарное восточное приветствие", но оказались брошенными в самом начале и переключились на наброски (рис.14): "причем пошедшая по другому руслу ассоциация изобразила на фоне гор уже встречу лирически любовного порядка, в духе древней пушкинской традиции, - черкеса и черкешенки или осетина и осетинки"43. Под этой сценой находится пометка, сделанной рукой Пушкина "25 мая Коби". Появившийся поле пометы нижний ряд голов частью связан, видимо, с раздумьями Пушкина о турецком походе и военных событиях недавних времен. Изображения самого поэта, Александра I и Наполеона. И остальных трех набросков может быть отождествлен мужской профиль слева сверху, с острым носом и свесившейся прядью волос: это портрет А.Н. Оленина, президента Академии художеств, археолога и литератора, пушкинского знакомого, отца Анны Алексеевны Олениной, которой увлекался и к которой сватался Пушкин незадолго перед походом. Но этот профиль и другие - не связаны с профилями Александра I и Наполеона. Связь рисунка и текста для нас рвется. Это повторяется в большинстве массовых скоплений пушкинских рисунков - в больших паузах текста: там можно выделить рисунки соприкасающиеся с только что оконченной работы, и тут же ряд новых образов во след переносящимся в другие области помыслам Пушкина.
Техника пушкинской графики почти не знает изменений до самой смерти поэта. На его рисунки не повлиял ни один из блестящих рисовальщиков его времени. В рисунках поэта нет ничего, что могло бы напоминать о чужой изобразительной форме. Есть лишь несколько исключений. Это, например, рисунок в черновом наброске отрывка "Гости съезжались на дачу...", 1830 г. Там представлен эскиз женщины в обмороке (или убитой), опрокинутой на спину, со свисающей головой и распущенными волосами (рис. 15). Это воспроизведение гравюры известного французского иллюстратора - романтика Тони Жоанна. Гравюра воспроизведена на обложке книги "Les mauvais garcons" А. Руайе и О. Барбье, 1830г. (см № 16). Пушкин освободил фигуру от лишних складок платья оригинала. Так же обращает на себя внимание замена тщательно прорисованного в оригинале полога обобщенными линиями, и разный характер штриховки, дающий и светотень и глубину пространства. На этом же листе в низу Пушкин повторил вариант рисунка. Здесь формы обобщены предельно. Это уже почти идея тела.
Как уже говорилось выше, пушкинская графика почти не знала изменений, но все же можно выделить два периода - Кишинев и Болдина. Кишиневские годы были порой расцвета и оформление пушкинской карикатуры. Она будет главенствующим жанром в рукописях Пушкина на протяжении долгого времени (1820 - 1830 гг.). Болдино означало конец этого главенствования карикатуры. В болдинских рисунках 1830-х гг. происходит вытеснение карикатуры иллюстрацией. Таковы рисунки "Домика в Коломне" (рис.35), "Гробовщика" (рис.30-34), "Сказке о попе" (рис 29). Наброски Ушаковского альбома (1829 г.) предворяют болдинскую группу (1830 г.). Среди них есть одиночные очерки и есть рисунки, что-то иллюстрирующие. Но что? А.М. Эфрос считает, что "... такие вещи, как Е.Н. Ушакова среди кошек, с пушкинской надписью "Елизавета Николаевна в день ангела Д. Жуана", или Пушкин и черт, с надписью "Не искушай (сай) меня без нужды" и т.п. являются в самом деле иллюстрациями к неким устным новеллам Пушкина, в импровизированных им в семье Ушаковых связанных с ними, получившими устную устойчивость и отраженными в альбоме"44 (рис.17). Если это действительно так, то ушаковские рисунки можно считать переходными; одиночные профили, фигуры, карикатуры принадлежат прошедшему десятилетию, а иллюстрации устных новелл устремлены в перед, в болдинский период.
Но всему этому предшествовал еще один важный период развития пушкинского рисунка, без которого, может быть, и не было бы Пушкина-графика, - это лицейский период - период первых художественных опытов поэта.
Учителем рисования в Лицеи был С.Г. Чириков. Знаменитой "Табели" 1812г. "об успехах, прилежании и дарованиях воспитанников" он дает очень подробную оценку по рисованию каждому ученику. Чириковские оценки сочетают два признака: дарования и успехов. Первое говорит о данных природы, второе - о результатах обучения. Нас интересует оценка Пушкина. Чириков пишет лицеисту Пушкину в "Табели": "Отличных дарований, но тороплив и не осмотрителен; успехи не ощутительны".45 Оценка довольно контрастная. Чириков считает, что у Пушкина "отличные дарования". Но этот потенциальный талант у Пушкина не раскрылся. Способности к изобразительному искусству находятся у него в запущении. В Табели Чириков утверждает, что рисующий Пушкин "тороплив и не осмотрителен". Его дарований достаточно, чтобы быстро выполнить поставленную учителем задачу, но от этого страдает качество рисунка. Вывод учителя резок: у Пушкина - "успехи не ощутительны". Пушкин у Чирикова находится на последнем месте, даже другие посредственности принесли ему больше удовлетворения: у Броглио успехи хотя и "медленны", но проявляются, а у Тыркова они даже изрядны. Пушкин - нижняя ступенька лицейской графической лестницы. В сущности оценка Чирикова говорит о том, что Пушкин мог бы рисовать, да не хочет - Чириков хотел бы обучить да не может.
О графике Пушкина лицейского периода мы можем судить только по двум сохранившимся работам. Оба рисунка подписаны "Рисовал Александр Пушкин". Один изображает по-видимому, - "Продавца кваса" - молодого парня, сидящего, опершись рукою о бочонок. На другом - охотничья собака лежащая, с птицей в пасти, около пня. Это тот самый рисунок, который Пушкин подарил Мартынову. Их первоисточники различны. Квасник связан с лубочными картинками русских народных типов, которые были в моде в последние десятилетия XVIII в. и в первые десятилетия XIX в.. По словам А.М. Эфроса, "техника пушкинского рисунка неуклюжа, <...> нестарательна. Пушкин здесь и не пытается перестать быть учеником. <...> в классе Чирикова он всего лишь по-ученически выполняет урок. Он прилаживает к плоскости листа фигурку своего парня <...>. Но члены обвисают, туловище надломлено и поза напряжена. <...> Его карандаш не столько рисует, сколько указывает: здесь - рука, тут - голова, там - ноги. У него нет переходов. <...> Тени и просветы нанесены со схематизмом школяра".46 Этот рисунок Пушкину дается с трудом в отличие от рисунка "Собаки с птичкой": это переложение охотничьих листов XVIII в. Техника этого рисунка более уверенная ""Собака с птичкой" в меру технична, в меру не грамотна. <...>. Части пригнаны приблизительно, лапа вылезает не совсем там, где нужно, шея немного сдвинута с места, туловище изогнуто не в той части (Соединяет он их на - ура). Пушкину достаточно того, что сюжет его рисунка читается ясно и облик запоминается легко".47
Это все, что дошло до нас из графики Пушкина. Это так называемые классные рисунки, ни чего не имеющие общего с графикой следующих лет. А была ли графика тождественная очеркам голов и фигур в рукописях после лицейского периода? Скорее всего была, т.к. в лицейские годы Пушкина выпускались рукописные журналы. Их было много, вероятно, больше, чем мы знаем по дошедшим названиям: "Царскосельские газеты" (1811г.), "Вестник" (1811г.), "Разные известия" (1812г.), "Для удовольствия и пользы" (1812г.), "Неопытное перо" (1812-1813гг.), "Юный пловец" (1813г.), "Лицейский мудрец" (1813-1815-1816 гг.). Как известно, в журналах лицеистов проявляла себя свобода творчества, которая была запретна, но не преследовалась руководством Лицея. В журналах наряду с произведениями собственного сочинения учащихся, было очень много карикатур. Карикатура была самым популярным видом лицейского изобразительного искусства. Имя Пушкина значится в числе основоположников двух журналов: "Неопытное перо" и "Юный пловец". Однако истинная доля его сотрудничества остается неведомой, так как оба издания не дошли, и в воспоминаниях товарищей о них ничего не сказано. Но можно предположить, что Пушкин при случае все же мог нарисовать карикатуры, и лицеисты вплетали их в общие тетради "Пера" или "Пловца".
Итак, изобразительное творчество Пушкина-лицеиста дошло до нас в минимальном количестве. Иначе обстоит дело с рисунками Пушкина других лет. Ориентироваться в таком большом количестве рисунков очень сложно, поэтому правильнее, наверно, будет говорить об определенных группах рисунков: автоиллюстрации, портреты, автопортреты. Внутри каждой группы рисунки следует располагать в хронологическом порядке, для того чтобы проследить изменения (если они есть) в графике Пушкина определенной группы.

Файл 8

ГЛАВА I. Отношение А.С. Пушкина к изобразительному искусству.
Художником Пушкина не называли никогда, и Пушкин нигде не упоминает, хотел ли он так называться. Но с уверенностью можно говорить, что художников он любил больше, чем свой литературный цех, где его угнетало равенство с Булгариным, унижающегося перед правительством. Художники были ему милее, потому что они жили и работали не группами, как литераторы, а в одиночку. Он не нанес обиды ни одному художнику, чье имя было известно в его дни. На художников Пушкин не написал ни одной эпиграммы, он благожелательно упоминал их при случаях в своих стихах - от Орловского, в раннем "Руслане и Людмиле", до Карла Брюллова, чью "Гибель Помпеи" он удостоил графического наброска и поэтического приложения в черновом тексте 1834 года: "Везувий зев открыл...". В статье, посвященной памяти Пушкина, К.А. Полевой писал: "Он страстно любил искусство и имел в них оригинальный взгляд".3 Пушкин не написал статьи, посвященной изобразительному искусству своего времени, подобно той, которой он посвятил театру. Поэтому чтобы составить представление о его суждениях в этой области приходится выбирать отдельные высказывания из стихов, писем и статей, обращаться к воспоминаниям современников.
В своей работе А.М. Эфрос приходит к выводу, что к изобразительному искусству Пушкин был "... холоден и мало внимателен <...>. Скорее всего, он по отношению к искусству Пушкин выполнял обязанности светского человека. <...> Имена художников служили украшением для его поэзии. Он прибегал к ним не часто <...>, лишь когда его текст требовал какого-нибудь наименования мастера, кисти или резца: Пушкин ставил то, которое приходило на память, или лучше дружило с его рифмой. Иногда этого же требовала мода или обычай круга, в котором он жил. <...> Он говорил о художниках то, что говорилось кругом..."4 .
Но было и несколько исключений, доказывающих, что Пушкин был не так далек от искусства, как это представляет А.М. Эфрос. В стихотворениях "К бюсту завоевателя" (1829), "Полководец" (1835) и "Художнику" (1836) Пушкин дает сжатую но предельно меткую характеристику изобразительного искусства своего времени. Он по-настоящему был взволнован английским мастером Дау. Оттолкнувшись от портрета М.Б. Барклая де Толли написанного Дау, Пушкин написал "Полководца":
... Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая. Кругом - густая мгла;
За ним - военный стан. Спокойный и угрюмый,
Он, кажется, глядит с презрительною думой.
Свою ли точно мысль художник обнажил,
Когда он таковым его изобразил,
Или не вольное то было вдохновенье, -
Но Доу дал ему такое выраженье...5
О декоративной партретописи плодовитого англичанина Пушкин сказал, описывая галерею героев 12 года в Зимнем дворце:
... сверху донизу, во всю длину кругом,
Своею кистию свободной и широкой
Ее разрисовал художник быстроокий.
Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,
Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот, - а все плащи, до шпаги,
Да лица, полные воинственной отваги... (I, 564)
Один из этих портретов он упомянул в прозе, говоря о Ермолове в первой главе "Путешествия в Арзрум": "... Когда же он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтический портрет, писанный Довом..." (III, 372)
Датский скульптор Торвальдсен, автор бюста Александра I, вызвал у Пушкина знаменитые строки: "Напрасно видишь тут ошибку..." ("К бюсту завоевателя"), в которых он подчеркнул искусств ваятеля передавать душевное состояние модели:
Рука искусство навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела (I, 460).
Стихотворение "Художнику" было написано после посещения Пушкиным мастерской Б.И. Орловского - автора монументов М.И. Кутузова и М.Б. Барклая де Толли в Петербурге:
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
Гипсу ты мысль даешь, мрамор послушен тебе:
Сколько богов, и богинь, и героев!.. Вот Зевс громовержец,
Вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир.
Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов.
Тут Аполлон - идеал, там Ниобия - печаль ... (I, 582).
В строках этих стихов - косвенное отражение сложных процессов, происходивших в изобразительном искусстве первой половины XIX в.: хотя и преобладают еще в живописи и скульптуре идеалы классицизма и отвлеченные "высокие" темы, но все усиливается интерес к человеческой личности, к ее духовному миру.
Можно также утверждать, что Пушкин тонко чувствовал скульптуру, ее стиль. Так, например, бронзовая фонтанная скульптура "Молочница с разбитым кувшином" (Скульптор П.П. Соколов), которая находится в парке царского села, хотя и имеет жанровый мотив, но в нем нет и тени бытовизма. Девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница, изысканный плавный силуэт печально склоненной головы опущенной на руку, ощущения шелковистости струящейся ткани наконец сам материал - бронза - характерны для ампира. И Пушкин пишет строки, посвященные царско-сельской статуе, в духе античности, греческим гекзаметром:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печальна сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитый,
Дева над вечной струей, вечно печальна сидит (I, 478).
Существуют и прямые попытки воспроизвести скульптуры.
В настоящее время выявлены три зарисовки скульптур в рукописях Пушкина. И, если исходить из того, что поэту ближе были линейные графические виды искусства, нежели пластические, то их и в самом деле должно быть немного.
В первую очередь это подписанная им самим зарисовка статуи Вольтера, работы Ж.-А. Гудона, хранившаяся в Эрмитаже в библиотеке Вольтера (рис. 1). Во время работы там Пушкин делает выписки из книг в свою записную книжку и на одном из листов набрасывает скульптуру, видимо, произвёдшую на него впечатление ощущением живости, некоей гротескностью. Мы и сейчас можем увидеть эту скульптуру в одном из залов Эрмитажа. Внизу наброска поэт подписывает: "10 mars 1832 Bibl. de V.".
Другая выявленная зарисовка скульптуры - со статуи летящего Меркурия работы Дж. Болоньи (рис.2). На листе изображено множество женских ножек, портретов. Нога Меркурия повторена еще один раз справа от наброска более крупно. Эта статуэтка была известна Пушкиным по антологическому стихотворению А. Дельвига "Надпись на статую флорентийского Меркурия", напечатанному в 1820 г. в "Невском зрителе":
Перст указует на даль, на голове развилися крылья,
Дышит свободою грудь, с легкостью дивною он,
В землю ударя крылатой ногой, кидается в воздух ...
Миг - и умчится! Таков полный восторга певец.6
Еще одна возможная прорисовка скульптуры в рукописях Пушкина - с Давида работы Микеланджело (рис.3). Однако она выполнена, скорее всего, с одной из многочисленных гравюр, воспроизводимых в самых различных изданиях, - видимо, по памяти.
Существует и прямая попытка воспроизвести у Пушкина одну картинку. Это было связано с появлением "Гибели Помпеи", в Петербурге, летом 1834 года (ее привезли в Россию из Италии), которая, по-видимому, на Пушкина произвела большое впечатление. Он впервые попытался непосредственно воспроизвести картину (рис.4), но это ему не удалось, хотя он и не выходил за границы простого описательства. Но показательно также, что рисунок носил столь же мимолетный, необработанный характер, как и стихотворные наброски к "Последнему дню Помпеи", которые находятся на обоих смежных листах. Он дважды начинал писать стихи и оба раза бросил. Он ходил вокруг да около, переставляя одни и те же слова и выражения, пока не отказался от своего намерения. Но и то, что написал Пушкин это пересказ "Последнего дня Помпеи":
Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя
Широко развилась, как боевое знамя.
Земля волнуется - с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон (I, 529).
Как уже говорилось, Пушкин сделал две попытки описания, но оно показалось ему неудачным, и он решил ограничится рисунком: Пушкин на память набросал одну из центральных фигур композиции "Последний день Помпеи" фигуры сыновей, несущих на плечах старика - отца. Видимо, вся затея была отражением шума общества вокруг прославленного произведения. Может быть, от Пушкина ждали отклика и он пытался дать ответ, а, возможно, под первым впечатлением, он сам себе дал поэтический заказ. Пушкин очень ценил Брюллова об этом нам говорят послание поэта к жене: "...Он очень мне понравился. <...> Мне очень хочется привезти Брюллова в Петербург. А он настоящий художник, добрый малый, и готов на все...".7 Существует еще одно доказательство того, что Пушкин очень ценил творчество Брюллова. За четыре дня до смерти он вместе с Жуковским навестил К.П. Брюллова в его мастерской. А.Н. Мокрицкий, в своем дневнике писал позднее об этом визите: "Сошлись они вместе, и Карл Павлович угощал их своей портфелью и альбомами. Весело было смотреть, как они любовались и восхищались его дивными акварельными рисунками, но когда он показал им не давно оконченный рисунок: "Съезд на бал к австрийскому посланнику в Смирне", то восторг их выразился криком и смехом <...> Пушкин не мог расстаться с этим рисунком, хохотал до слез и просил Брюллова подарить ему это сокровище, но рисунок принадлежал уже княгине Салтыковой, и Карл Павлович, уверяя его, что не может отдать, обещал нарисовать ему другой. Пушкин был безутешен".8 По свидетельству другого ученика Брюллова, М.И. Железнова, художник в этот день "... обещал Пушкину написать с него портрет и назначил время для сеанса. На беду, дуэль Пушкина состоялась днем ранее".9
Сохранились воспоминания современников о посещении Пушкиным выставок Общества поощрения художников в Академии художеств, на которых новые работы преподавателей и студентов выставлялись на суд широкой публики.
И.К. Айвазовский до конца жизни взволнованно вспоминал, как в сентябре 1836 г. он был представлен Пушкину, пожелавшему познакомиться с его работами, и как доброжелателен и весел был поэт во время осмотра выставки.10
Через месяц Пушкин снова посетил Академию, отметив на этот раз скульптуры Н.С. Пименова и А.В. Логановского, изображающие русских крестьян за национальными играми: "Слава богу, наконец и скульптура в России явилась народная!" - воскликнул он.11 Под впечатлением от этой выставки Пушкиным были написаны два стихотворения "На статую играющего в свайку" и "Н статую играющего в бабки". Здесь Пушкинские строки "зафотографировали" движение обеих статуй: "Юноша, полный красы, напряженья, усилия чуждый, // Строен, лёгок и могуч, тешется быстрой игрой!"(I,588); "Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено // Бодро опёрся, другой поднял меткую кость"(I,588). Но о Пименове и Логановском не сказано ничего.
Есть у Пушкина два стихотворения прямо обращенные к художнику. Но в них нет пушкинских раздумий об искусстве. Они носят светский характер. Это обращения к Д. Дау:
Зачем твой дивный карандаш
Рисует мой арабский профиль?(I,420)
и к Кипренскому ("Любимец моды легкокрылой...").
Для искусства Дау Пушкин нашел лишь выражение: "... твой дивный карандаш..." - но, скорее всего не в Дау тут было ело, а в светской красавице, к которой Пушкин собирался свататься: "Рисуй Олениной черты..."; Кипренскому дано определение: "любимец моды", и самой нетрудной из эпитетов: "волшебник милый".
На протяжении 25 лет мы встретим в его произведениях, среди имен художников, еще только два русских, а остальные - иностранцы. Русские - это А. Орловский и Ф. Толстой. Орловский нравился Пушкину в конце лицейских годов. Упоминается Орловский в поэме "Руслан и Людмила":
Бери свой быстрый карандаш,
Рисуй, Орловский, ночь и сечу! (I, 677).
Рисунки художника мгновенные, не боящиеся преувеличений, карикатурностей, клякс, носящие черновой характер, сделаны как бы для себя. Этим они очень близки к рисункам самого поэта. Может сложиться впечатление, что Орловский является учителем Пушкина в рисунке, а, возможно, что даже Пушкин знает его. Однако вот письмо из Каменки, помеченное 4-го декабря 1820 г. У Пушкина это самое подробное упоминание об Орловском. Пушкин пишет Гнедичу: "Кто такой В., который хвалит мое целомудрие, укоряет меня в бесстыдстве, говорит мне: красней, несчастный (что между прочим очень неучтиво), говорит, что характеры моей поэмы писаны мрачными красками этого нежного чувствительного Корреджио и смелою кистью Орловского, который кисти в руки не берет и рисует только постовые тройки да киргизских лошадей";12 об этих лошадях Пушкин упомянул и в первой главе "Путешествие в Арзрум" 1829 г.: "У кибиток пасутся уродливые, косматые кони, знакомые вам по прекрасным рисункам Орловского" (III, 373).
Из письма мы видим, что даже о своем любимом Орловском Пушкин был мало осведомлен, так как Орловский, как раз, кисть в руки брал часто и живописью занимался много. То же было и с Федором Толстым. Все его искусство Пушкин свел к альбомной виртуозности. Он так и выразился в 4 главе "Онегина":
Великолепные альбомы,
Мученье модных рифмачей,
Вы, украшенные проворно
Толстого кистью чудотворно... (II, 251).
Крупнейший мастер Медальонов посвященный Отечественной войне, упомянут лишь как автор виньеток в альбомах. Но в "Онегине" повторено лишь то, что годом раньше было написано в послание к брату Льву и Плетневу (1825г.): "Эпиграфа или не надо, или из A.Chenier. Виньетку бы не худо: даже можно, даже нужно - даже ради Христа, сделайте; именно: Психея, которая задумалась над цветком. <...> Что, если бы волшебная кисть Ф. Толстого ... -
Нет! Слишком дорога!
А ужасть, как мила!..."13
Эпитет волшебная (о кисти) не больше, чем любезность, то же самое мы наблюдали в отношении к Кипренскому. Не даром дальше следует неожиданное заключение: "В прочем, это все наружность ...".14
Беглое отношение к живописи пошло с Лицея. Вот доказательства: в поэтических сочинениях мы встретим лишь пять имен западных художников, которых нет в описаниях лицейских лет. Эти имена: "Ван - Дик", "Бонаротти", "Сальватор Роза", "Канова", "Рембрандт". Но все пять упоминаний случайны: "Ван - Дик" появляется вариантом первоначальному "Рафаэлю" в третьей главе "Евгения Онегина" (строфа V): "В черта у Ольги жизни нет, // Как в Рафаэлевой Мадонне";15 в опубликованном тексте читаем: "... Точь - в - точь в Вандиковой Мадонне". (II, 226). "Канова" мелькает в стихотворение: "Кто знает край, где небо блещет" (1827г.):
... Где в наши дни резец Кановы
Послушный мрамор оживлял... (I, 418).
"Сальватор Роза" упомянут мимоходом, по косвенной ассоциации, в третьей главе "Путешествия в Арзрум": "Мы нашли графа на кровле подземной сакли перед огнем. К нему приводили пленных. Он их расспрашивал. Тут находились и почти все начальники. Казаки держали в поводьях их лошадей. Огонь освещал картину, достойную Сальватора - Розы, речка шумела во мраке" (III, 398). "Бонаротти" - побочный образ в последних строках "Моцарта и Сальери":
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана? (II, 450).
Искать истоки беглого отношения к живописи надо в лицейском периоде. Поэма "Монах" (1814 г.) в этом отношении является определяющим образцом лицейского искусствознания Пушкина. Это своего рода пушкинская энциклопедия искусства. В ней есть упоминание о мастерах, которых потом мы ни когда больше не встретим у Пушкина. Здесь нет ни одного русского имени. В поэме Пушкин упоминает Рафаэля, Тициана, Корреджо, Рубенса, Пуссена, Верне и Альбани. Имена художников служили, скорее всего, лишь свидетельством эрудиции поэта:
... И, выпив в миг шампанского стакан,
Трудится б стал я жаркой головою,
Как Цициан иль пламенный Альбан... (I, 14).
В поэме Пушкин решается на соединение Пуссена и Жозефа Верне, приведенная в той же песне несколькими строками ниже: "Иль краски б взял Вернета иль Пуссина..." (I, 14). Пуссена и Верне разделяет не только манера рисовать, но и столетие в истории живописи. Ниже идет пейзажное описание, в котором можно узнать манеру Верне, даже если бы имени художника во вступительном стихе не было. Это, пожалуй, самое точное описание живописи во всей поэзии Пушкина:
На небосклон палящих южных стран
Возведши ночь с задуманной луною,
Представил бы над серою скалою,
В круг коей бьет шумящий океан,
Высокие, покрыты мхом стены;
И там в волнах, где дышит ветерок,
На серебре, вкруг скал блестящей пены,
Зефирами колеблемый челнок (II,14)
Это похожесть можно объяснить тем, что Пушкин мог видеть гравюры с картин Верне, но гравированных картин с лунным светом немного, и ни одна из них точно не отвечает стихотворному описанию "Монаха"; в них есть то, что упоминается в восьмистишьи, но еще больше того о чем оно молчит. Пушкин мог видеть картины (например, "Лунная ночь" или "Ночной пейзаж - луна"), но это только подобие того, что писал он. Быть может где-то в Петербурге, в Царском Селе, у родных или знакомых, в те времена Пушкину приглянулась картина, послужившая прямым источником его изображения? Но это только догадка.
В начале песни стоит еще имя Корреджо. Юный поэт поступает с ним по-своему обыкновению: если бы природа дала ему искусство Корреджо, он стал бы трудиться как Тициан или Альбани:
Ах, отчего мне дивная природа
Корреджио искусство не дала.
Тогда б в число парнасского народа
Лихая страсть меня не занесла
<...>
Я кисти б взял бестрепетной рукою
<...>
Трудиться б стал я жаркой головою,
Как Цициан иль пламенный Албан (I,14)
Чтобы поиграть на тот же лад с именем Рубенса, он пишет:
...Но Рубенсом на свет я не родился,
Не рисовать, а рифмы плесть пустился,
Мартынов пусть пленяет кистью нас... (I,15)
А.И. Мартынов, один из лицейских рисовальщиков, тот самый, которому он при расставании оставил один из двух своих сохранившихся лицейских рисунков: "Собаку с птичкой". Это сопоставление Рубенса и Мартынова следует считать "сатирическим апофеозом пушкинской истории искусства в "Монахе"".16
Наконец еще одно имя, встречающееся в поэме - Рафаэль (песнь). Его имя здесь лишь символ наряду с "горами золота" и "мрамором". Он противопоставлен символу бедности, - стулу без одной ноги:
Взошедши в дом, где мирно жил монах,
Не золото увидели б вы горы,
Не мрамор там прельстил бы ваши взоры,
Там не висел Рафаэль на стенах.
Увидели б вы стул о трех ногах ... (I,8)
Имя Рубенса мы встречаем пять раз: после "Монаха" оно появляется в скрытом варианте описания красоты Ольги ("как в Рафаэлевой Мадонне") в третьей главе "Евгения Онегина" (1824 г.); затем - в стихотворении 1827г. "Кто знает край ...", - с двойным прохождением по строкам: первое с простым упоминанием "...где Рафаэль живописал" (I,418), второе: "И ты, харитою венчанный // Ты, вдохновенный Рафаэль" (I,419); и последний раз - в стихотворении "Ее глаза", 1828г.: "Поднимет - ангел Рафаэля // Так созерцает божество" (I,424).
С Рафаэлем соперничает только Альбани. Мы встретим его в пушкинских стихах четырежды. Но между ними есть важное различие. Рафаэль в "Монахе" отделен от остальных его появлений у Пушкина промежутком до полутора десятилетия. В четырех случаях из пяти они приходятся на зрелый период творчества (1824, 1827, 1828 гг.). На оборот Альбани - это живописец Пушкина - отрока. Его имя, после "Монаха" в лицейские же годы, проходит в стихотворениях: "К живописцу" (1815г.) и "Сон" (1816г.). В одном читаем: "Сокрытый прелестью Альбана // Мою царицу окружи" (I,118); в другом:: "Подайте мне Альбана кисти нежны..." (I,127). Лишь один раз позднее встретим мы отголосок юношеского пристрастия, - через десять лет, в 1826г. в пятой главе "Евгения Онегина" (строфа XL):
В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось вроде мне Альбана
Бал Петербургский описать... (II,274)
В это время в Эрмитаже находятся три полотна Альбани: из них два религиозного содержания - "Крещение Господне", "Благовещение" и "Похищение Европы". По мнению М.А. Эфроса, Пушкин видел гравюры и не видел картин. В Царском Селе их не было; в Эрмитаже, в эти годы, не был Пушкин.17 Гравюры же с Альбани многочисленны: XVIII век был к нему благосклонен; граверы всех школ воспроизводили его, ибо это было и почтенно и прибыльно. Чтобы набросать свои стихи, Пушкину достаточно было видеть один - два мифологических листа, - хотя бы популярную сюиту "Les amours de Venus", гравированную с Альбани Этиенном Боде (Baudet) - "Туалет Венеры".
Источники пушкинских впечатлений искусства можно назвать литературными в очень узком смысле. Пушкин ,очевидно, не читал ни одного сочинения, ни одного труда, который последовательно бы провел его через важнейшие этапы истории художеств. В лицее этого не требовалось; позднее - не довелось. Лекции Кошанского, читавшего эстетику, философствовали об изящном, а не знакомили с художниками. Пушкин, может быть, обязан лицейскому учителю лишь первыми созвучиями имен, о которых он до этого не слышал, - Корреджо, Рафаэль, Джотто, Чимабуэ и т.д.
То, что он мог прочитать сам, либо его миновало вовсе, либо было прочитано, но поверхностно. По мнению А.М. Эфроса "даже Вольтер не смог снабдить поэта нужным материалом из "Temple du gout" и из них "Siecle de Lois" но вольтеранства Пушкина на это не хватило. Может быть, он вообще пренебрегал таким Вольтером".18
В его руки могли бы попасть так же дидактические поэмы Ватлэ, Дюфренэ, Марси или Лемиера. Они как раз предназначались для таких читателей как юный поэт. Они обслуживали в XVIII в. тех, кому не было дела до специальных трактатов и словарей, или до школьных изложений об искусстве. "Поэмы о живописи", "Поэмы об искусстве рисовать" читали и те, для кого поэзия была только досужим развлечением, и те, кому она служила источником самообразования. В пушкинской России эти книги встречались в библиотеках часто. В них мы встретим всех тех, кого Пушкин назвал в "Монахе". Следовательно, напрашивается вывод, что Пушкин, скорее всего, и читал именно эти или подобные им произведения. Но при более подробном анализе "Монаха" нет основания утверждать это, так как ни определения, ни характеристики искусства данные в этих поэмах не отразились в его представлениях об искусстве и художниках. Хотя, формулы приведенные в этих в этих произведениях запоминаются легко: Корреджо - грация, Тициан - гармония, Леонардо - равновесие, Рафаэль - единство и т.п.
Эти параллели живописи и поэзии могли бы очень помочь поэту в "Монахе", но он ими не воспользовался.
А.М. Эфрос предлагает значительно сузить "фундамент пушкинской истории искусств" и искать первоисточник у двух русских писателей, которые свое влияние на лицейского Пушкина соединили с особым авторитетом в области изобразительных искусств. Это его учителя Карамзин ("Письма русского путешественника") и Батюшков ("Прогулка в Академию художеств").19
Чтобы испытать их воздействие, не нужно было иметь специального расположения к искусству. Карамзин и Батюшков открыли историю искусств русскому обществу конца XVIII - начала XIX вв. лицейские годы Пушкина были периодом ее решительного познания. Невосприимчивость к искусству он заменил чувствительностью к моде. Он предпочитал отзываться как - ни будь, чем не отзываться совсем. Он не хотел отстать от учителей, к которым нужно еще причислить не только впечатлительного ко всякому изяществу Жуковского но и Державина, об отношении которого к живописи, к Тончи и Левицкому, Пушкин знал хотя бы по его стихам.
Влияние Карамзина отразилось в "Монахе". Пушкин почти дословно переложил в третьей песне своей ("Пойманный бес") отрывок карамзинского "Ильи Муромца". Началу "Пойманного беса", - "Ах, отчего мне дивная природа // Корреджио искусства не дала? // Тогда б ..." (I,14), - совершенно соответствуют строки Карамзина:
Для чего природа дивная
не дала мне дара чудного
нежной кистию прельщать глаза
и писать живыми красками
с Тицианом и Корреджием?
Ах, тогда бы я представил вам ...20
У самого Карамзина эти сравнения берут начало в "Письмах русского путешественника": "Илья Муромец" написан в 1794г., "Письма" - в 1789 - 1790гг. О Корреджо в "Письмах" говориться: "Кисть его становится в пример нежности и приятности";21 о Тициане - "Тициан считается первым колористом в свете".22
Первенствование Рафаэля, открывающего поэму и приравненного к величайшим материальным ценностям, было для Пушкина утверждено Карамзиным: "Рафаэль <...> признан единогласно первым в своем искусстве";23 место Рубенса определено формулой: "Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем";24 пейзажные достоинства Пуссена засвидетельствованы дважды: "Ландшафты его прекрасны",25 - "Дикая лесная пустыня обратилась в прекрасный английский сад, в живописные ландшафты, в пуссенову картину".26
"Письма" и по сей день поражают нас осведомленностью Карамзина в изобразительном искусстве того времени. Только Батюшков так же тонко чувствовал искусство, но он и писал позже на четверть века, когда внимание к искусству возросло. Карамзинские "Письма" послужили только материалом для "Монаха", но они не объясняют почему именно в это время у Пушкина появились ссылки на творения живописцев. Ответ на этот вопрос А.М. Эфрос предлагает искать у Батюшкова в его знаменитой "Прогулке в Академию художеств" (1814г.)27
Это как раз то время, когда Пушкин приступил к "Монаху" или уже работал над ним. Впечатление, которое произвела "Прогулка" на Пушкина, - общеизвестно. Надо было на многие годы бережно сохранить его в себе, чтобы ответить переложением целых кусков в "Медном Всаднике". Отголоском того же ощущения является тема, связанная с Кипренским. В основу пушкинских стихов к "Кипренскому" - "Любимец моды легкокрылый" - легла характеристика художника, высказанная Батюшковым в "Прогулке": "Но с каким удовольствием смотрели мы на портреты Кипренского, любимого живописца нашей публики. Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок - все доказывает его дарование, ум и вкус, нежный и образованный".28
Лицейский Пушкин нашел в "Прогулке" повторенными имена, которые запомнились ему по "Письмам русского путешественника": Рафаэль, Корреджио, Сальватор Роза и др.
Генеральная линия "монашеского" перечня имен совпадает с той, которая названа Батюшковым в отрывке о "новой итальянской школе": "Они могут называться со временем основателями новой итальянской школы, Scuola Pietrobourghese и затмить своею чудесною кистью славу своих соотечественников, славу Рафаэля, Корреджио, Тициана, Альбана и проч.".29 Не это ли соседство Тициана и Альбани толкнуло не слишком разборчивого по молодости Пушкина на их уравнивание?
Батюшков объединил в Пушкине все то, что Карамзин впервые затронул. Батюшков был родоначальником русской художественной критики. "Прогулка" - ее первый высокий, классический образец. Наше искусство в первые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со своей культурой начала XIXв.
Стоит особо сказать об отношении Пушкина к архитектуре. Но говорить об архитектуре, еще сложнее чем о живописи и скульптуре. В своих произведениях Пушкин чаще всего упоминает такие города как Москва и Петербург. В произведениях в основном затрагивается отношение Пушкина к этим городам. А архитектура этих городов упоминается вскользь или в общих чертах. Но все же архитектура столиц не осталась не замеченной поэтом. Пушкин с большим сожалением пишет о разрушенных зданиях в Москве, после пожара 1812г.
Где ты, краса Москвы стоглавой,
Родимой прелесть стороны?
Где прежде взору град являлся величавый,
Развалины теперь одни.
Москва, сколь русскому твой зрак унылый страшен!
Исчезли здания вельможей и царей,
Все пламень истребил. Венцы затмились башен,
Чертоги пали богачей ( I,54 - 55).
Но Москва постепенно восстанавливается. И в более поздних стихах Москва видится поэту "премилой старушкой", "мирной". На протяжении всего творчества в произведениях, где описывается Москва, всегда есть "визитная карточка" ее - это церкви: Всеволожскому (1819г.):
Москва пленяет пестротой,
Старинной роскошью, пирами,
Невестами, колоколами (I,206).
"Евгений Онегин" (7-ая глава) 1828г.:
Но вот уж близко. Перед ними
Уж белокаменной Москвы
Как жар, крестами золотыми
Горят старинные главы.
Ах, братцы! Как я был доволен,
Когда церквей и колоколен,
Садов, чертогов полукруг
Открылся передо мною вдруг! (II,307)
"Путешествие из Москвы в Петербург" (1835г.): "...при взгляде на золотые маковки белокаменной".30
Но Москва уже не та, что во время своего детства и это Пушкин отлично понимает "упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве ...".31
Во времена Пушкина Петербург принял окончательный облик, так восхищавший его:
... юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно горделиво...
<...>
...По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен...
<...>
...Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова.
И перед младшею столицей
Померкла старая Москва...
<...>
Люблю тебя, Петра творенье
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей... (II, 173)
Символом Петербурга стала высокая башня Адмиралтейства, видимая издалека, с основных сходящихся к ней магистралей левого берега Невы:
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светлее
Адмиралтейская игла. (II, 174)
При чтении строк оды "Вольность" перед читателем предстает Михайловский замок, окутанный петербургским туманом, с золоченым шпилем, бледно мерцающем в полутьме.
Не обошел Пушкин своим вниманием и другой символ Петербурга - памятник Петру I - тот, что возвышался на Сенатской площади.
Памятник Петру I Фальконэ и поэма Пушкина "Медный Всадник" - один из редких случаев глубокого сближения литературы и скульптуры.
Петр у Фальконэ - укротитель водной стихии (... чьей волей роковой // Под морем город основался...); именно эта мысль и легла в основу пушкинского образа, - правда, в несколько ином, более трагичном аспекте.
Однако образ Петра у Пушкина сложнее, чем у Фальконэ. Если у Фальконе Петр - благодетель своей страны, то у Пушкин отлично понимал другой его лик - лик деспота; именно по этому ему и грозит Евгений: "ужо тебе". Мотив ужаса присутствует на протяжении всей поэмы. С этого Пушкин и начинает свою центральную характеристику: "Ужасен он в окрестной мгле!"
Пушкин дважды возвращается вместе с Евгением, созерцающим Петра с подъезда дома, рядом с Исакиевским собором. Отсюда Петр виден почти со спины:
И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине,
Над возмущенную Невою
Стоит с простертую рукою
Кумир на бронзовом коне. (II, 178)
Пушкин не зря изобразил памятник со спины, так как именно в этом положении хорошо видны борющиеся в памятнике силы: буйный порыв коня, вынесший его на край скалы, и мощное движение всадника, осадившего его у самого обрыва: конь взвился на дыбы, осев на задние ноги. Отсюда лучше всего видна властная рука Петра, протянутая вперед почти по горизонтали.
Только талант Пушкина позволил в полном соответствии с замыслом скульптора воплотить в слове динамику и пластику и выразить символику памятника:
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин Судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте уздой железной
Россию поднял на дыбы? (II,182).
Пожалуй, нет ни одного человека в России, которому было бы безразлично творение Фальконэ. И А.С. Пушкин, наверное, в своем произведении выразил те чувства и то отношение к памятнику , которое было близко не только ему самому и его современникам, но и потомкам.
Есть и графическое изображение данного памятника, но без фигуры Петра .(рис.5): переданы все отличительные черты данного монумента, - вид скалы с ее неровностями, связь постамента с бронзовым конем, змей под копытами, условная приподнятость коня на задние ноги со второй точкой опоры на хвосте. Соприкоснувшись с землей. Но на коне Пушкина, в отличии от памятника Фальконэ, есть седло, узды, стремена и пр. Они были позднее, а в первоначальном виде Пушкин точно передал облик фальконэвского коня.
Пушкин не обошел своим вниманием и архитектуру Санкт - Петербурга и Москвы.
В стихотворении "Воспоминание о Царском Селе" у Пушкина есть упоминание о лестнице Камероновой галереи(см.№6). Поэт очень метко замечает о ее устремлении к небесам:
А там в безмолвии огромные чертоги,
О своды опершись несутся к облакам. (I,521)
И здание Царскосельского лицея Пушкин запечатлел в своей графике (рис.7).Вид Лицея сделан был Пушкиным на память, но достаточно точно, что говорит о наблюдательности поэта в отношении архитектуры. Лицейские здания взяты с то же стороны с какой их передают старые литографии (см.№8). Пушкин забыл лишь пилястры на церкви слева, да полукруг крыши на здании справа. Все же остальные контуры хорошо сохранены его памятью - перед нами настоящий "портрет Лицея".
Архангельское занимает исключительное место в архитектуре конца XVIII - начала XIX вв.
Быть может, Пушкин много посещал Архангельское, но известные нам свидетельства современников относятся лишь к двум его поездкам. В 1827г. Пушкин отправляется к Юсупову вместе с П.А. Вяземским. Сохранилось документальное свидетельство этой поездки - акварель Н. де Куртейля - француза, жившего у Юсупова и принимавшего в оформлении интерьеров дворца. Изображен Пушкин на празднике в Архангельском: князь Юсупов в окружении гостей, среди которых Пушкин и Вяземский.
В 1830г. Пушкин посвящает князю Н.Б. Юсупову послание "К Вельможе", в котором пишет о его дворце:
...увижу сей дворец,
Где циркуль зодчего, палитра и резец
Ученой прихоти твоей повиновались
И вдохновенные в волшебстве состязались. (I,471)
Здесь Пушкин косвенно коснулся процесса, который был характерен для его времени: синтез архитектуры и скульптуры.
Едва ли можно согласиться с утверждением А.М. Эфроса, что по отношению к искусству Пушкин лишь выполнял обязанности светского человека. На наш взгляд Пушкин хорошо осознавал процессы происходившие в искусстве его времени. И сам Пушкин оставил богатое графическое наследие. В следующей главе работы мы постараемся охарактеризовать основные черты графики Пушкина.

Файл 9

Введение.
Рисунки писателей - особая тема, как в литературоведение, так и в искусствоведении. Со временем интерес к ней становится всё более заметным. Выходят книги, посвященные рисункам А.С. Пушкина (С.А. Фомичев, С.В. Денисенко, Л.А. Краваль, и др.), М.Ю. Лермонтова, Ф.М. Достоевского (К.А. Баршт) и др. писателей. Обращение писателей к изобразительному творчеству, видимо, не случайно, ведь рисование было характерно для многих писателей. Рисовали Пушкин, Баратынский, Жуковский, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Лесков, Салтыков-Щедрин, Полонский, Хомяков, Писемский, Мельников-Печерский, Гончаров; в ХХ в. - Л. Андреев, Гумилев, Блок, А. Белый, Ремизов, А. Толстой, В. Розанов, Л. Леонов, А. Зиновьев.
Возникновение рисунка во время письма предопределено и во многом подготовлено самим этим процессом. При этом техника, которой владеет писатель, не оказывает решающего влияния на прецедент появления рисунка творческой рукописи. Графическая традиция, свойственная каждой эпохе, влияет лишь на форму, на рисовальную манеру писателя - рисовальщика, обладающего или не обладающего профессиональными навыками. Поэтому естественно, что внешний вид рукописей писателей, принадлежащих к различным эпохам, будет различен. Но в то же время нечто общее будет проглядываться в листах, скажем, Пушкина и Ремизова.
Самое интересное явление - это когда писатель, не рассчитывая не на какого зрителя, кроме себя самого, спонтанно рисует в процессе творчества. К.А. Баршт в статье "О типологических взаимосвязях литературы и живописи" высказывает предположение о том, что в процессе написания литературного произведения писатель "помогает" себе графикой, в этом и заключается задача графических эскизов.1 В процессе рисования такого рода могут быть созданы интересные или совсем не интересные с точки зрения искусствоведа композиции, но рассматривать их с этой точки зрения - значит намеренно искажать их смысл. Графика писателя по своей значимости для исследователя - текстолога, историка литературы может быть приравнена к письмам, дневниковым записям. Рисунок на полях рукописи может и не иметь своего словесного соответствия. Однако графический образ всегда контекстуален, хотя это может быть и не контекст данной контекстной рукописи, а контекст творчества писателя. Для того что бы писатель обратился к этой форме не вербальной записи в процессе творчества, по мнению К.А. Баршта "... необходимо сочетание 3-х главных условий: 1. Это должен быть писатель, получивший вместе с образованием определенные навыки рисования <...>; 2. Это писатель, напряженно ищущий "новое слово", писатель - новатор, обретающий новые литературные формы, формирующие новый творческий метод; 3. Он должен обладать ясно выраженным стремлением зафиксировать мысль задуманного им произведения на самом раннем этапе ее возникновения...".2
Сочетание этих 3-х условий рождает литераторов, создававших в своих рукописях "рисованные слова", таковы в русской литературе ХIХ в А.С. Пушкин и Ф.М. Достоевский.
Начало систематическому и специальному изучению пушкинских рисунков было положено А.М. Эфросом в монографии "Рисунки поэта" (М., 1933). Им был составлен каталог рисунков Пушкина и дано научное описание каждого рисунка. Большой вклад в изучение пушкинской графики принадлежит и Т.Г. Цявловской, автору книги "Рисунки Пушкина" (М., 1980), которая в значительной мере посвящена истолкованию пушкинских рисунков-портретов. Новым находкам и новым иконографическим отождествлениям посвящена книга Керцелли Л.Ф. "Мир Пушкина в его рисунках: 1820-е гг.". (М.,1983).
Целью данной работы является не только изучение графики Пушкина, но прежде всего выяснения отношения поэта к изобразительному искусству. На наш взгляд, этот вопрос еще не достаточно изучен пушкинистами. Пожалуй, только А.М. Эфрос в своей работе говорит об отношении Пушкина к искусству, правда, рассматривая, только лишь отношение поэта к живописи. Культура в его работе лишь упоминается, а об отношении поэта к архитектуре вообще ничего не сказано.
Предметом нашего исследования помимо графического наследия поэта являются произведения, письма Пушкина, воспоминания современников, в которых затрагивается его отношение к изобразительному искусству во всех его проявлениях.
Но прежде чем приступить к исследованию данной темы, следует охарактеризовать обстановку сложившуюся в искусстве пушкинского времени. Ведь мир искусства развивается по своим законам. Каждая эпоха имеет свои особенности в развитии.
Когда мы обращаемся к архитектуре, живописи и скульптуре первой третьи XIX в., перед нами встают строгие и величественные сооружения Санкт-Петербурга, портреты Пушкина написанные Кипренским и Тропининым. Представление о живописи этого времени неотделимо от огромного многофигурного полотна "Последний день Помпеи" К.П. Брюллова.
С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны , царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой - проявлялись романтические порывы к чему - то более свободному и самостоятельному, возрастает интерес к народной жизни, к человеческой индивидуальности, что привело к складыванию нового идеала, в основе которого лежало представление о духовной независимой личности глубоко чувствующей и страстно выражающей свои чувства. Этот идеал нашел отражение в творчестве представителей новой творческой концепции - романтизма.
Русские архитекторы исходят в своём творчестве из форм и мотивов древнего античного искусства. Для архитектуры этого времени характерна тесная связь со скульптурой. Так же, как и архитектура, скульптура была проникнута принципами классицизма. В героях античного мира русские люди видели идеальных граждан.
Сложнее обстояло дело в живописи. Здесь уже царил романтизм: и в портрете (Кипренский, Тропинин) пейзаже (С. Щедрин). Но классицизм ещё не сдал своих позиций, он определял характер исторической живописи. Поэтому в ней можно часто наблюдать смешение классицизма и романтизма ("Последний день Помпеи" К. Брюллова). В изобразительном искусстве пушкинского времени не было строго единообразия, как не было и какого-либо единого отношения к нему.
Данная работа посвящается характеристике взглядов Пушкина на изобразительное искусство, анализу его графики в контексте творчества поэта. Целью ее является обнаружение тех связей меж рисунками, произведениями и биографий Пушкина, что позволяет глубже понять замыслы писателя и восстановить отдельные подробности его жизни.


Работа состоит из 6 глав:
1) Отношение А.С. Пушкина к изобразительному искусству.
2) Основные принципы графики А.С. Пушкина.
3) Иллюстрации А.С. Пушкина к своим произведениям.
4) Портреты в рукописях поэта.
5) Автопортреты.
6) Портреты А.С. Пушкина, работы современников.

Файл 10

Министерство образования России.
Шуйский государственный педагогический университет.




Кафедра литературы




Александр Сергеевич Пушкин
и
Изобразительное искусство.






Квалификационная работа
студентки дневного отделения
историко-филологического
факультета Репкиной Е.А.


Научный руководитель:
профессор Мещеряков В.П.





Шуя 2002
Содержание.





Введение..............................................................3


I глава. Отношение А.С. Пушкина к изобразительному искусству............... 8


II глава. Основные принципы графики А.С. Пушкина. ................... ...34


III глава. Иллюстрации А.С. Пушкина к своим произведениям............47


IV глава. Портреты в рукописях поэта.................................................65


V глава. Автопортреты... ............................................................ .144


VI глава. Портреты А.С. Пушкина, работы современников. .................. 160


ЗАКЛЮЧЕНИЕ.


БИБЛИОГРАФИЯ.